Revista electronică Ariel

Despre artă și alte frumuseți…

Și iarăși Richard… Richard al III

04 Iul 2011

Veaceslav Cebotari s-a născut pe 25 decembrie 1982 în Chișinău, Republica Moldova. În 2009 a absolvit Academia de Muzica, Teatru și Arte Plastice din  Chișinău, la specialitatea Actor  Teatru  Cinema clasa d-lui Anatol Durbală. Își face masterul la Regia spectacolului contemporan-dramatic, pedagog A. Vasilachi. Paralel colaborează cu Teatrul Eugene Ionesco în calitate de actor. În toamna lui 2010 montează Regele Richard al III, după  W. Shakespeare,  la Teatrul Dramatic Rus de Stat A. P. Cehov, care a luat trofeul  Galei Premiilor Uniunii Teatrale din Moldova  la secţiunea „Debut” – regie și Premiul preşedintelui UNITEM pentru regie. În prezent își face masteratul la Centrul Meyerhold și Școala- Studiou MHAT…

Rusanda Curcă: Aş vrea să începem discuţia de la piesă. De ce Shakespeare şi de ce Richard al III-lea? E suficient de riscant, pentru că această piesă este considerată de shakespearologi unul dintre cele mai complicate meteriale pentru montare. De obicei regizorii aleg acest text după zeci de ani de experientă în teatru.

Sava Cebotari: De ce Shakespeare, de ce nu Shakespeare? De ce, de ce…? Pentru ca Shakespeare a scris acum jumatate de mileniu, ceea ce azi, dupa mine, reflecta foarte bine problemele țarii noastre… și nu doar a noastre…

De ce Shakespeare? Pentru ca ma inteleg foarte bine cu Shakespeare!

Nu neg, multi alti dramaturgi clasici au texte cu teme foarte actuale astăzi, însă, în 2010, am simtit eu, că ceea ce se petrece la noi în țară, piesa Regele Richard al III-lea e materialul tocmai potrivit. E oglinda care reflectă adevărul despre țara mea, azi și acum… Și cu părere de rău, trebuie să recunoaștem, asta va continua încă mulți, mulți ani înainte. Așa că, cu acest spectacol, eu nu mi-am propus să dau raspunsuri, ci, mi-am pus mie personal careva întrebari… și îmi doresc ca și spectatorul să-și pună întrebări…

Iar despre risc ce să zic? Totul, absolut totul e riscant în viața asta… copil fiind să faci primii pași în viața e riscant, sau să zbori cu avionul… totul e un risc. Oare e mai bine sa iei un text care nu spune nimic și în consecința să iasă un spectacol despre nimic? De la așa un material de complicat, precum e textul lui Shakespeare, ai doar de învățat, mereu! Așa că, regizorilor care (dupa cum spui tu) le este frică să ia un astfel de text, doar pentru că textul e „complicat”, și…îl lasă pentru mai tîrziu, cînd vor avea mai multă practică, atunci, probabil, astfel de regizori, au alte scopuri, decît să spună ceea ce simt și ceea ce au de spus. Nu pot saă-mi explic altfel… Spre exemplu Meyerhold a avut 78 de premiere într-o stagiune. Cînd l-au întrebat pe Aizenshtein, ce trebuie sa facă un regizor ca să ajungă un potențial Meyerhold, el a răspuns: „Incercați să montați 78 de premiere într-o stagiune!” Asta e o istorie asa, la o adică… vorba vine. Pe scurt, eu am simtit acest text, am simtit această temă… Am simțit că am ce spune cu acest spectacol și – Am spus!

Cum a luat naştere acest proiect?

A luat naștere acest proiect pentru ca așa a vrut Dumnezeu! Cum?

Imi doream să montez un spectacol pe scena mare… așa că am mers la masterat la regie, la AMTAP, pedagog Alexandru Vasilachi și iată, spectacolul Regele Richard al III-lea întii de toate lucrare de master.

In primăvara anului 2010, domnul S. Vasilachi mi-a spus despre un Proiect Teatral care trebuia să aiba loc în toamnă. Uniunea Teatrala din Moscova în colaborare cuUNITEM, au inițiat un proiect teatral pentru tinerii regizori, scenografi si dramaturgi, pînă la 35 de ani. Un proiect care are loc între mai multe țări din spațiul CSI. Am mers la UNITEM, am înaintat candidatura mea pentru concurs și… pe 12 noiembrie a avut loc PREMIERA.

Din cele  3 texte propuse de mine directiei Teatrului Dramatic Rus de Stat „A. P.Cehov” (Zbor deasupra unui cuib de cuci de Ken Kesey, Livada de visini de A. P. Cehov și Regele Richard al III-lea de W. Shakespeare), am ajuns de comun acord că Shakespeare este varianta cea mai potrivită pentru teatru azi, dar și pentru țară. Din iulie, pînă în septembrie am lucrat la explicație, varianta scenică și distribuția spectacolului. Intre timp am fost la doua festivaluri, unul în România la Ipotești, unde a avut loc un work- shop pe tema: Shakespeare cu Michael Pennington, actor si regizor din Marea Britanie, iar mai tirziu, am mers la Festivalul Cehov din Moscova, unde am avut norocul să-l cunosc pe shakespeareolgul Vadim Bartoșevici cu care am stat de vorba la tema Richard al III-lea. In septembrie am adus direcției varianta scenică a spectacolului și am plecat iar in Moscova la Festivalul de Arta Contemporana a lui Evghenii Mironov Territoria, iar la sfirsitul lunii septembrie am început lucrul cu actorii Teatrului Cehov.

Cât de greu a fost să lucrezi la Teatrul Cehov cu actorii consacraţi, tu avînd deja experienta în lucru cu actori studenti?

Intrebare-provocatoare! Da, a fost greu, dar și foarte util!

De ce ai ţinut să colaborezi cu acest teatru? E deschis Teatrul Cehov pentru experimente?

Am ținut să colaborez cu acest teatru pentru că directorul artistic al acestui teatru, Alexandru Vasilache, mi-a fost pedagog la masterat la regie, la Chișinău.

Iar la întrebarea, dacă e deschis Teatrul A.P. Cehov pentru experimente, răspunsul meu este – spectacolul Regele Richard al III-lea. Alta e problema: dacă teatrele noastre sunt dotate din punct de vedere tehnic și nu doar tehnic…, pentru spectacole dramatice, academice – experimentale… Iată întrebarea!

Iată întrebarea care trebuie analizată și cumva, cît mai curînd posibil rezolvată!

Care e atitudinea ta fată de dramaturgia contemporană… Ai ales un text calsic care, nu neg,  este contemporan, dar cum ramane cu drama nouă?

Atitudinea mea față de dramaturgia contemporană, sigur că e una pozitivă, chiar dacă oamenii de teatru strigă într-un glas că textele care se scriu azi, dacă și pot fi numite dramaturgie, atunci doar ”Dramaturgie MARGINALĂ”îi pot spune. Dar, asta e, asta este situația adevărată a dramaturgiei de azi. Aceste ”texte”, vrem noi, ori nu vrem, sunt ceea ce se numește dramaturgia contemporană! Iar dramaturgia este un material foarte important pentru teatru, așa a fost în toate timpurile și așa va fi mereu. Plus, dramaturgia contemporană de azi, este un material foarte potrivit perioadei prin care trece teatrul pe plan mondial.

Doar că… mă deceptionează și mă sperie situația care se întimplă la noi în țară. Fiindcă noi, nici dramaturgie contemporană, ba mai mult, pot spune, noi nici teatru contemporan nu avem. Și acele cîteva persoane care… care scriu texte în ziua de azi… … nu știu, nu știu…

Cît  despre regia teatrului contemporan, situația în general e jalnică în Republica Moldova.

Dacă ar fi să spui în procente: Cât ai realizat din ceea ce ti-ai propus initial si ceea ce-a fost pe scenă, care ar fi procentajul si de ce?

Nu voi spune nimic, mai ales în procente… Sigur că mi-am propus mult mai mult cînd am început lucrul la acest spectacol, dar… așa e și normal să fie, cînd un regizor iși propune să monteze un spectacol, are inițial o ideie, însă prin lucru multe se schimbă… iar ideea în sine rămâne.

Ai conceput iniţial ideea ca spectacolul să se joace în sală? Poate acest spectacol să se adapteze unui alt spatiu de joc?

Răspunsul meu e – DA, acest spectacol poate fi adaptat altui spațiu de joc, dar eu îl văd, ca realizare scenică, dacă nu in sala teatrului, atunci mi-aș dori să se joace intr-un depozit mare.

Ca regizor aflat la început de drum, ce fel de teatru te interesează, ai optiuni speciale?

Mă interesează cînd teatrul se bazează pe jocul actoricesc, poate pentru că eu am facut actorie. Cel puțin acum așa gîndesc, nu știu ce voi răspunde la această întrebare peste ani.

Cum  a fost să colaborezi cu Mihai Răcilă și Oxana Pesterean, dat fiind faptul că si ei sunt debutanti pe scena profesională?

Noi toți trei eram în aceiași situație, debutanți, fiecare în sfera lui și… parcă, pînă la urmă, ne-am descurcat destul de binisor.

Povesteste-ne despre scoala rusă de regie unde acum îți faci studiile.

Oooo… Scoala rusă de regie… Voi vorbi doar despre ceea în ce sunt prins eu. Pedagogii mei Valerii Fokin, (Meyerhold center) și Viktor Rijakov (MHAT), sunt pur și simplu două extreme în metoda lor de predare și de lucru în general, dar indubitabil este faptul că ambii, sunt PROFESIONIȘTI de la care ai ce învața. Cu Valerii Fokin analizăm si discutăm despre metoda clasică de regie, iar Viktor Rijakov, pune accent mai mult pe regia în teatrul contemporan, indiferent de dramaturgia care o abordăm, clasică sau contemporană. Vreau să zic altceva la această temă: Timpul trece, noi, traim în secolul XXI deja, se înîimplă multe schimbări în lume în general, oamenii sunt vii, iar odată cu inovațiile care au loc se schimbă și omul. La fel e și Teatrul. Teatrul trebuie să fie viu, mereu, așa că, dramaturgia, scenografia, jocul actoricesc, regia s.a.m.d. în teatrul rus și cel european sunt mereu în pas cu timpul. Deși, și aici găsești destule lemne uscate!

Vorbeste-ne de proiectele tale de viitor.

Deocamdată, sunt student la Moscova, deci primul si importantul pentru mine proiect, in care mă dedic acum totalmente, este masteratul de aici.

Acum, spre exemplu, lucrăm asupra romanului  Demonii de F. M. Dostoievski. Pedagogul meu Viktor Rijakov, în toamna acestui an, va monta acest spectacol pe scena teatrului MHAT, așa că sarcina noastra (8 studenti-masteranzi) este să analizăm romanul și să propunem diferite variante scenice a acestui text. Acesta este unul din proiectele cu care mă ocup eu aici.

Insă, totodată, am început lucrul (colectez inforamație) pentru un următor spectacol, al meu, care sper, cel tirziu la finisarea masteratului, să aibă loc premiera în una din scenele teatrelor din Chișinău!

Interviu realizat de Rusanda Curcă, critic de teatru

SHAKESPEAREMANIA vs. SHAKESPEAREMENT Dramaturgia lui William Shakespeare o provocare teatrală continuă

04 Iul 2011

Introducere

Îmi plac textele asupra cărora timpul a lucrat.

Silviu Purcarete

Shakespeare este pentru toate timpurile, Shakespeare – contemporanul nostru, Shakespeare un mister contemporan, Shakespeare pentru eternitate -  și câte alte sintagme la fel acestora care validează dramaturgia lui William Shakespeare ca fiind de actualitate pentru scena teatrală; oportună pentru timpurile în care trăim; provocatoare și care constituie un etalon de adevărată măiestri ori cutezanță pentru creatorii de teatru.

Shakespeare  a devenit un brand teatral, un fel de marcă înregistrată, care se poartă indiferent de sezon teatral. Se poartă mai ales de regizori de talie, în plină ascensiune, cu reputație ori de regizor tineri, debutanți temerari ca Thomas Ostermeier, Oskaras Korsunovas, Felix Alexa, dar și titani ai scenei ca: Peter Brook, Lev Dodin, Eimuntas Nekrosius, Declan Donnellan, Robert Wilson, Silviu Purcarete, Andrei Șerban etc. Și deopotrivă, critici de teatru, teatrologi ca: Stanlley Wells ori Paul Edmondson, shakespearologi ca: William Poel, Jan Kott, John Elsom ori Andrzej Zurowski, care se întrec tot mai pronunțat în al (re)descoperi pe ”adevăratul” Shakespeare. Îl regăsim pe Shakespeare peste tot și oriunde, pe scene mari și în ateliere, în spații ambientale și-n cabarete, în palate papale și pe ruine antice. Îl întâlnit tot mai des în producțiile scenice de azi în compania altor dramaturgi ori literați, mai vechi, mai noi, mai clasici ori mai contemporani, tovărășii rezonabile, valoroase ori alianțe de ieftin efect, de prost gust menite să șocheze publicul și nimic mai mult.

Shakespeare se joacă de secole, dar care tot de secole cere a fi regândit! Nici o montare shakespeariană nu poate fi considerată inoportună, intempestivă, viziunea scenică a regizorului este cea care poate fi validă ori nu din punct de vedere al interesului, preocupărilor și necesităților publicului. Nici un studiu despre creația dramatic ori scenic shakespeariană nu este de prisos.  Tot așa precum nici un festival de teatru care plasează în centrul preocupărilor sale promovarea creația scenice după textele lui William Shakespeare nu este unul în plus.  În special scena europeană este într-o continuă competiție să completeze cu noi răspunsuri vechile întrebări shakespeariene. Studiul evoluției mizanscenei pieselor shakespeariene în secolul XX, și se pare și-n secolul XXI, denotă un adevăr simplu, relația cu William Shakespeare este în continuă metamorfoză.  Cu atât mai mult cu cât realitatea zilelor noastre îi oferă fără încetare lui Shakespeare noi argumente.

Cu toții, regizori, critici, dramaturgi, manageri de festivaluri teatrale sunt antrenați în shakespeareomania! Aceasta generează experimente unice care justifică arta teatrală și evoluția ei.

De la aceste premize a pornit această lucrare să fie scrisă. Această freneziei a suscitat interesul meu pentru ce este dramaturgia lui Shakespeare azi pe scenă, de ce shakespearologi, critici de teatru, traductologi, lingviști dezbat cu atâta vervă felul cum ”trebuie” să existe Shakespeare în înțelegerea omului contemporan, în înțelegerea oamenilor de teatru de azi. Și, în general, dacă mai este opera dramatică a lui William Shakespeare valabil în creațiile scenice sub aspectul contemporanității. De ce și cum abordează astăzi regizorii de teatru materialul dramatic shakespearian? Care le este motivația de a aduce în actualitate, dacă o fac, o dramaturgie clasică?

Asistam la o extindere a influenței și dominației dramaturgiei lui Shakespeare în sfera artei teatrale, atât în cea a spectacolul cât și a polemicilor critice. Autoritate lui William Shakespeare ca om de teatru și dramaturg ia amploare. Filosofia sau estetica sa cu privire la arta spectacolul și arta teatrală în general, creația sa dramatică interesează tot mai insistent și sistematic profesioniști din diferite domenii, dar în special, oameni de teatru, cu cât se distanțează mai mult în timp de epoca în care a trăit și creat. Acest viu interes pentru Shakespeare este deosebit de important să se discute nu în particular, în cercuri restrânse, nu ocazional și haotic, ci într-o manieră sistematizată, elaborată, organizată. Tot mai evident devine faptul că această ”atracție” nu este una întâmplătoare și nici una perisabilă. E asemeni unei ”reîntoarceri la Shakespeare” ca la o valoare de necontestat a artei teatrale, un fel de neo-shakespeareanism. Termenul de shakespeareanism există în limba engleză, el definind un fenomen cultural care denotă devotamentul și procesul de familiarizare a lucrărilor lui William Shakespeare şi a terminologiei shakespeariene, precum şi orice mass-media bazate pe operele sale/sau orice adaptare mediatică a creației sale.

Shakespeare contemporalizat devine un fenomen. Poate despre această teză, pe care o enunț doar aici, voi scrie în următoare mea lucrare, acum  vreau doar să atest această manifestare și să încerc a sistematiza un șir de întrebări într-o ordine corectă. Am hotărât să studiez sau cel puțin să mă informez ce s-a scris în ultima jumătate de secol despre Shakespeare. Ce lucrări și nume au căpătat o rezonanță mondială în acest sens. Dacă aceste scrieri au avut o aplicabilitate practică în exercițiul teatral. Prin ce anume s-au dovedit a fi ele originale, novatorii ori excentrice. Am căutat să aflu, pornind de la disputa despre noile traduceri din Shakespeare, dacă mai sunt compatibile vechile traduceri cu faptul de a-ți crea o idee clară astăzi despre ce a scris Shakespeare acum aproape o jumătate de veac, pornind de la principiul evoluției limbii, de la specificul comunicare și relaționare în zilele noastre. Acestea se enumeră printre obiectivele și scopurile pe care mi le-am propus scriind această teză.

Pe de altă parte m-a interesat, și e mai suscitat desigur pentru un student la critica de teatru, reprezentațiile scenice shakespeariene cele mai extravagante, mai provocatoare, mai scandaloase, mai ”recomandate” sau mai ”nerecomandate” etc. Cu regret trebuie să recunosc  că am luat seamă de ele total semi-profesionist, prin intermediul cărților, revistelor de specialitate, mărturiilor, interviurilor ori reportajelor audio și video de pe net, a înregistrărilor unor spectacole pe DVD/CD. Deși în ultima jumătate de an am avut fericirea de  a participa la un șir de festivaluri de teatru naționale și intenționale ca: Festivalul Internațional al Școlilor de Teatru ClassFest, ediția I, Chișinău, Moldova; Premiul Europei pentru teatru, ediția a XIV, Sankt Petersburg, Rusia; Festivalul Internațional de Teatru FINT, ediția I, Chișinău, Moldova; Festivalului European al Spectacolului – Festival al Dramaturgiei Românești, ediția 2011, Timișoara, România, nu am urmărit în programul festivalier nici o producție teatrală de sau după William Shakespeare. În schimb am profitat de ocazia de a întâlni maeștri ai scenei, critici de teatru cu renume mondial ca Jean Pierre Hann, Mark Brown, Anne W. Manyaraori, Tomasz Milkowski, Juan Antonio Hormigon, Mehdi Nasiri ori actori care mi-au mărturisit despre cum percep ei materialul scenic shakespearian, care au comentat pe marginea a ce se întâmplă cu dramaturgia lui Shakespeare pe scenele teatrelor din țara lor. Despre experimentul cu textul shakespearian, despre noile traduceri ori re-traduceri din Shakespeare ori  despre festivalurile de teatru shakespeariene. Aceste interviuri neformale, mai curând subiective și parțial argumentate, m-au convins de ubicuitatea lui Shakespeare pe scena teatrelor din întreaga lume. Aceste discuții au provocat un alt șir de întrebări și interese la acest subiect – Shakespeare azi și shakespearomania, cum numesc eu acest entuziasm pentru creația lui William Shakespeare și exercițiul de a experimenta creativ cu textul său dramatic.

Ceea ce am găsit eu deosebit de intrigant și poate premiza de la care am pornit acest modest studiu, a fost multiplele percepții despre Shakespeare și dramaturgia sa în contextul contemporanității și îndrăzneala de a edita personal și excentric materialul dramatic shakespearian, cu riscul de a deveni scandalos, cu riscul de  a fi repudiat din  cercurile ”nobilelor” interpretări teatrale din Shakespeare. Și aici mă refer nu doar la cei care pun în scenă piese de Shakespeare  – regizorii, pentru că ”bizareria” unei montări nu se datorează întotdeauna lor, ci în egală măsură mă refer la critici de teatru, shakespearologi, dramaturgi, traducători, care lansează noi ipoteze de interpretare, de lectură a textului shakespearian prin eseurile, analizele dramatice, noile dramatizări și scenarii de spectacol pe care le creează ori la traducători, care prin noile interpretări creează de facto adaptări care trebuie creditate ca atare.

Desigur m-a interesat să aflu ce avem în teatrele de la noi la acest capitol. Cine montează din creația lui William Shakespeare și în ce manieră abordează materialul dramatic. La capitolul experiment shakespearian am identificat doi tineri creatori de teatru: Luminița Tâcu și Veaceslav Cebotari. Ambii au abordat dramaturgia lui Shakespeare în câte o singură producție teatrală semnată de ei: Hamlet în regia Luminiței Tâcu și respectiv, Richard al III în viziunea scenică a lui Veaceslav Cebotari. Ei au abordat ceva mai radical materialul shakespearian, și-au asumat o lectura ceva mai personală a texului bardului englez. Acestor producții teatrale le-am acordat o atenție deosebită în lucrarea de față. Desigur vorbesc și despre alte spectacole de și după William Shakespeare, dar care nu rezistă  testului shakespearement. Acestea nu aduc nici o altă nouă provocare şi nu revelează altă faţetă a operei dramatice a lui Shakespeare, așa cum cel puțin încearcă s-o facă cele două producții teatrale sus menționate: Hamlet și Richard al III.

Teza este structurată în două părți, un capitol care enunță verva shakespeariană ori  shakespearomania prin contribuţia shakespearologilor, criticilor de teatru, lingviştilor, traductologilor  la amplificarea valorii scenice shakespeariene – Shakespeare de la text la spectacol. Capitolul II  -  Shakespeare în proiecte scenice, se concentrează pe descrierea contextul care a stimulat apariţia experimentul, numind câteva experimente reuşte şi mai puţin reuşite ale unor regizori cu renume din lume și din țară, dar și tipologizarea editării materialului shakespearian în spectacolele de astăzi. Fiecare capitol este urmat de note, care aduc informații suplimentare, trimit la bibliografii, citate, completând în mod necesar lucrarea.

Actualitatea temei este determinată de faptul că în momentul de față e necesară examinarea fenomenului – scriere scenică, pornind de la premiza că o reprezentație este, în același timp o scriere dramatică, dar și, tot mai pregnant în ultimul timp, o scriere scenică. Cunoaștem faptul că scriere dramatică găsește drumuri posibile diferite de la textul dramatic la realitatea scenică, prin adaptări, esențializări, montajul mai multor texte etc  Se mai atestă și un alt fenomen – rescrierea unor teme shakespeariene de către autori moderni. Sfârșit de partidă a lui Samuel Beckett, așa cum a arătat Jan Kott, este o tratare parafrastică a Furtunii, ca și Marea lui Edward Bond.

Ținând cont de cerințele impuse de problematica tezei, am utilizat o serie de instrumente și tehnici de cercetare, după cum urmează: analiza activității, analiza comparativa, analiza documentara și studiul de caz. Metodologia de cercetare s-a bazat pe lecturi de specialitate ca: Shakespeare – contemporanul nostru de Jan Kott, Mai e Shakespeare contemporanul nostru? de  John Elsom – replică la cartea reputatului shakespearolog polonez, Citindu-l pe Shakespeare de Andrzej Zurowski, Shakespeare – lumea-i un teatru de George Banu, Text și spectacol. Contribuții la estetica teatrului de Beres Andras, Arta Teatrului de Michaela Tonitza-Iordache și George Banu, Krzysztof Warlikowski și teatrul ca o rană vie de Piotr Gruszczynski, Spațiul gol de Peter Brook.

Ceea ce mi-a reușit în final în această lucrare este doar un început de parcurs în acest sens – al disecției shakespearementului, cel puțin aceasta vreau să cred. E doar o hartă pe care am trasat câteva direcții pe care le găsesc de bază în procesul de înțelegere a ceea ce este opera dramatică Shakespeare azi pe scenele teatrelor. Dacă este ori nu permisibil să se intervină excesiv, abuziv în textul său dramatic, dacă este ori nu admisibilă desacralizarea lui Shakespeare în numele creației scenice, dacă se justifică ori nu din punct de vedere creativ ori moral toate aceste experimente. Cum au luat naștere ideea de a experiment cu textul clasic, aici cu textul shakespearian și pentru ce scop.

Capitolul 1. Shakespeare de la text la spectacol

& 1.1 Verva shakespeariană ori shakespearemania

Shakespeare este flexibil, ambiguu, cu totul special. Când crezi că l-ai dibuit, îţi scapă printre degete, susține Peter Hall, fondator şi regizor al Royal Shakespeare Company, care a pus în scenă treizeci și două de piese ale Marelui Will.

Opera dramatică a lui William Shakespeare este astăzi arzător de actuală pentru întreaga omenire. Dincolo de frumusețea textelor sale, ea relatează experiența umană în toată plenitudinea și complexitatea ei, despre trecut și viitor, pentru prezentul continuu. Dramaturgia lui Shakespeare înglobează cele mai importante discuții despre probleme acute de azi ale umanității: abandonarea scării de valori de către teoriile postmoderniste, implicațiile negative, antispirituale și anticulturale ale globalizării, noile forme violente ale înstrăinării și lipsa comunicării interpersonale, destrămarea familiei, atacurile împotriva firii omului născut  bărbat sau femeie, ca și intoleranța față de minoritățile sexuale, nemaivorbind de oribilele crime ale terorismului în toate variantele posibile…

Prin diversitatea tehnicilor și procedeelor teatrale, travestiurile, multiplicarea planurilor, ”teatrul în teatru”, actorul care joacă rolul unui actor etc. dramaturgia lui Shakespeare își denunță teatralitatea care o fondează. Deoarece poetul englez abordează teatrul atât din punctul de vederea al artizanului, cât și din cel al filosofului, textele sale au alura, pe de o parte a unor remedii la așa-speculata/numita criză teatrală și pe de altă parte a unor provocări scenice constante.

… și apoi Lumea este un teatru, poate fi ușor inversată cu Teatrul (cel puțin cel shakespearian) este lumea; atâta timp cât va exista lumea cufundată în vise și disperări, atâta timp va exista oglinda sa – scena!

Genialele ”impurități” din dramaturgia shakespeariană sunt o altă importantă compatibilitatea cu realitatea teatrală a zilelor noastre. Acea perindare de prologuri și epiloguri, care acum sunt tot mai cotate în montări ori acea fuziunea a profanului cu sacru, apreciate atât de mult de Peter Brook în dramaturgia lui Shakespeare, care se întrepătrund până la confuzie, fac ca textele sale să fie stimulatorii pentru arta scenică azi.

Începutul de mileniu XXI teatral ne convinge de faptul că după aproape o jumătate de veac nu există distanțare ori frică de Shakespeare și epoca elisabetană. Ba din potrivă, azi e tot mai vie senzaţia că Shakespeare a creat personaje care spun enorm de multe despre oamenii epocii contemporane. Eroii și situațiile din dramaturgia lui William Shakespeare trăiesc ”perfect în legalitate” astăzi, doar că în alte forme.

Cuvântul englez e polisemantic, iar William Shakespeare l-a folosit într-un discurs poetic. De aici interpretările inepuizabile la care se pretează pasajele cele mai valoroase din opera lui. Şi orice lectură a operei sale dramatice, în oricare limbă, cultură ori epocă  e doar una dintre multiplele interpretări posibile… Dramaturgia lui Shakespeare e extrem de generoasă din acest punct de vedere.

Opera sa, dar în special textele sale dramatice sunt o provocare! limba creației sale reprezintă un avantaj şi un dezavantaj în acelaşi timp. Cuvintele precise ale pieselor sale, de la celebrele tirade poetice până la expresii de un umor mediocru, sunt prețuite astăzi în lume, studiate, arhivate și discutate în marile academii și pe scenele teatrelor din întreaga lume. Vorbe, vorbe, vorbe ori cum se mai traduce azi Cuvinte, cuvinte, cuvinte, cum spune Hamlet, și pe bună dreptate, totul încă mai constă în cuvinte. Iar după aceste cuvinte, vin și mai multe cuvinte! Deschizi orice revistă de teatru, tipărită pe hârtie ori on-line,  străină ori de limbă română și găsești în proporție de douăzeci – douăzeci și cinci la sută din cuprinsul, conținutul acestora articole, studii, recenzii, cronici, interviuri la tema Shakespeare și noi montări din dramaturgia sa.

Ce se întâmplă dacă îl transporți pe Shakespeare într-o altă cultură, una în care engleza nu este o limbă maternă? Peter Brook, care  a montat textele shakespeariene în mai mult limbi, afirmă că specificul lui Shakespeare este acela că rămâne splendid chiar dacă îl văduvești de forța cuvintelor originale. Tot regizorul britanic susține că fiecare popor înțelege textul lui Shakespeare pornind de la propria sa mitologie, de la propria sa experiență istorică. De aici și infinitele interpretări scenice ale textelor shakespeariene.

Piesele, în ciuda acurateței traducerilor, nu pot să transmită același mesaj ca cel pe care îl transmite o piesă în limba de origine. Pe un teren străin, piesele sale – dar desigur și actorii pieselor – nu mai sunt sclavii cuvintelor. În locul unui vocabular manierat și al unor demonstrații rafinate de vocabular – ceea ce se întâmplă prea des pe scenele teatrelor britanice și din Statele Unite ale Americii – piesele lui Shakespeare pot fi provocatoare dintr-o altă perspectivă: o explorare poetică și primară a fondului ideatic shakespearian.

Festivalurile de teatru shakespeariene pe lângă varietatea producțiilor scenice după dramaturgia geniului englez, concentrează în program manifestări diverse ce se înscriu în tema festivalului şi  relevă importanţa acestuia. De cele mai multe ori acestea sunt: sesiuni de comunicări ştiinţifice, sesiuni de shakespearologie, seminarul de traductologie, ateliere teatrale studenţeşti, expoziții proiecții de filme artistice și documentare după piesele lui Shakespeare, lansări de cărți, de ediții speciale de revistă de teatru,  CD-uri și  DVD-uri dedicate celor mai importante spectacole ori celor mai pasionați regizori etc.

Mai e și altceva, textele lui Shakespeare nasc întrebări ”corecte”! Acele întrebări care e necesar să ni le punem. Întrebările nu sunt niciodată fără răspuns, dar pentru că răspunsul nu le rezolvă, domnește eterna reluare. Shakespeare e periodic revăzut, contestat, reexaminat, teorisit, dar niciodată anulat definitiv și categoric!

& 1.2. Contribuţia shakespearologilor, criticilor de teatru, lingviştilor, traductologilor și regizorilor de teatru  la amplificarea valorii scenice shakespeariene

În dezbateri teoretice, didactice, minuțios documentate, subiectul Shakespeare a fost cercetat în diacronie și sincronie, pe de o parte de către teatrologi și shakespearologie și pe de altă parte de către lingviști și specialiști care se preocupă de punctuație și ortoepia shakespeariană. S-a scris despre Shakespeare mai mult decât oricine ar putea citi într-o viață normală. Există însă câteva studii despre Shakespeare, omul de teatru și creația sa scenică care sunt veritabile surse de referință, devenite un fel de biblii, manuale pentru oamenii de teatru. Ele au avut un impact și o importanță eminentă la apariția lor și cu trecerea timpului au devenit surse inspiratoare, fie ca au persuadat, fie ca au contrariat! Printre acestea desigur se număra faimoasa carte a lui Jan Kott – Shakespeare – contemporanul nostru, dar și replici la aceasta, asemănătoare ca valoare asemeni: Citindu-l pe Shakespeare de Andrzej Zurowski ori cartea lui John Elsom – Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Shakespeare and the Idea of the Play de Anne Righter ori Northrop Frey on Shakespeare de Northrop Frey, Jean Jacquot cu Le Theatre du monde de Shakespeare a Calderon și nenumărat multe altele.  Eseuri fără număr despre opera lui Shakespeare, despre opera sa dramatică, despre viața teatrală din epoca sa, despre Shakespeare și teatrul elisabetan, despre metodele sale de lucru, despre sursele sale de inspirație, studii despre personaje si teme, motive, legende, superstiții și credințe. Studii despre ortoepie și ortografie shakespeariana, despre versificație, despre asonanță și disonanta, despre epic în creația sa dramatică, despre Shakespeare ca predecesor al efectului distanțării brechtiene, despre Shakespeare ca promotor al unui joc realist etc. Despre Shakespeare ca antisemit, despre Shakespeare ca anarhist, antimonarhist sau propagandist feudal, despre Shakespeare ca misogin și despre Shakespeare ca sexist…

Contribuția shakespearologilor l-a explorarea fondului ideatic al creației lui Shakespeare este evocativă. Munca lor a determinat realizări scenice celebre. Nu pot să nu mă refer în această lucrare la câteva dintre scrierile shakespearologilor, opere care au marcat evoluția spectacologiei și gândirii scenice în raport cu opera dramatică shakespeariană, și anume la Jan Kott, Andrzej Zurowski, considerat a fi succesorul lui Kott, John Esom, dar și alți doi specialiști în viața și creația lui William Shakespeare, alți doi britanici – Ben Crystal și Duncan Fewins ori shakespearologi români ca: Mihnea Gheorghiu, Alexandru Duţu, Dan Grigorescu, Aurel Curtui și, mai cu seamă, Haig Acterian -  primul shakespearolog român,  nume care s-au impus prin valorizarea operei shakespeariene. Monografia Shakespeare scrisă de Acterian este o lucrare erudită cu unele valorizări personale și accente creștine ale textului marelui dramaturg. A fost editată la  Fundațiilor Regale în 1938. Studiul său Shakespeare este prima monografie consacrată, la noi, dramaturgului englez. Traducerea fragmentelor incluse în argumentaţie îi aparţine. Polemic până la trufie cu „critica shakespeareană”, pretenţios şi alambicat câteodată, acut însă în multe dintre observaţiile lui, Acterian îşi probează în Shakespeare posibilităţile de reflecţie modernă asupra teatrului.

Ben Crystal, autorul cărții Shakespeare on Toast, publicată de Jeon Books, este unul dintre acei autori care contribuie la distrugerea mitului despre un Shakespeare dificil de înțeles. El susține că pentru a-l înțelege pe Shakespeare (lucru absolut necesar în concepția unor regizori care îl montează pe Shakespeare, fixați pe înțelegerea mecanismului de gândire shakespearian și al epocii elisabetane), trebuie să cunoști cum erau montate, cum arătau textele sale în scenă   și să explorezi arta scenică din timpul lui Shakespeare. Bardul englez nu a scris pentru literatură, susține Crystal, nu a prevăzut un cititor contemporan. El a scris pentru  a face teatru, un teatru pentru un auditoriu eterogen, printre care majoritatea, adică aproximativ 80 la sută, nu știam să scrie și nici să citească. Când citim textele sale trebuie să cunoaștem că spectatorii contemporani lui Shakespeare aveau alte obiceiuri de comportament la teatru decât noi astăzi.  Ei nu obișnuiau să privească și să asculte în liniște. Spectatorul lui Shakespeare, Marlowe, Johnson, Green putea mânca, bea, vorbi în timpul reprezentației. Spectatorul epocii elisabetane era unul de zi, reprezentațiile se dădeau atât cât ținea lumina zilei și multe alte particularități care e necesar să fie luate în calcul atunci când se face lectură unui text shakespearian și se analizează pentru a fi pusă în scenă. Pentru că foarte multe ori ceea ce în textul lui Shakespeare era o indicație pentru actor ori o remarcă pentru spectator devine un mister de nedescifrat pentru regizorul ori criticul de teatru de astăzi. Piesele sale, mai spune Crystal, conțin gag-uri culturale, proverbe și referințe care sunt obscure pentru noi. Neînțelegerea lor fac să abordăm o atitudine gravă, serioasă atunci când îi studiem textul. Mulți regizori iau piesele lui Shakespeare prea în serios și uită de cel mai important cuvânt: a juca! Este un joc! Așa că bucurați-vă! Tot Crystal confirmă faptul că Shakespeare a lăsat indicații de actorie în textul dramatic. De acestea s-au folosit în montările lor regizori ca: Peter Hall sau Patrick Tucker. Tot ce-i necesar să cunoască un regizor este pe fiecare pagina scrisă de Shakespeare. Atunci când editorii moderni ai pieselor lui Shakespeare au realizat noi ediții, ei au revenit la edițiile in folio și scot majusculele, modifică pronunția, pentru că ei caută nu forma literară a textului, ci cea dramatică, prioritară. Având în vedere că compania lui Shakespeare juca aproape în fiecare zi câte o piesă nouă, ei nu aveau timp să repete. Prin urmare o mare parte din indicațiile de regie au fost înserate în textul dramatic. Din text reieșea cât de repede trebuia să vorbească actorul, unde trebuia să stea în scenă și care trebuia să fie starea de spirit a personajului etc. Asemenea indicații trebuie luate ca atare de către regizori și să nu se facă pre multă filozofie pe seama lor. Astăzi ele au mai mult o valoare culturală. Mult haz se face pe seama versificației textului shakespearian. Cât de important este să înțelegi pentametrul iambic înainte  de a interpreta, chiar și pentru un englez? Crystal spune că pentametrul iambic este ritmul limbii engleze, ritmul poeziei este ritmul respirației englezilor. De obicei, o linie sau un vers are 10 – 11 silabe, iar acolo unde Shakespeare pune vers de mai puțin de 10 silabe, o face intenționat, îl lasă personajului timp de reflecție, de meditație.

Duncan Fewins este autor de eseuri despre opera lui William Shakespeare. E în colaborare de ani de zile cu Royal Shakespeare Company. Promovează studierea lui Shakespeare în Marea Britanie. Duncan susține că cheia succesului și  a longevității dramatice a lui William Shakespeare stă în faptul că acesta a fost un actor care a scris pentru actori. Un alt aspect important la Shakespeare este că el a scris pentru toate categoriile sociale ale timpului său și despre aceștia. În textele sale regăsim o întreagă galerie de personaje, pe care ca nici un alt poet dramatic al timpului său, le-a tratat cu respect. De aceea, susține Duncan, ele își găsesc astăzi valabilitatea pe scenă. Duncan apreciază universul narativ al lui Shakespeare posibil de tradus cu succes în orice limbă. Talentul lui Shakespeare s-a manifestat cel mai evident în esențializarea naturii umane, astfel că un regizor chiar dacă face abstracție de aspectele lingvistice și versificație și se concentrează asupra conflictelor exterioare și interioare ale personajului reușește să redea filosofia shakespeariană. Pentru că conflictele, sentimentele, personajele shakespeariene, este de părere Duncan, sunt și cele ale omului contemporan. De asemenea sunt prețioase la Shakespeare felul cum a portretizat ordinea socială, religioasă, politică, culturală, care rămâne a fi relevantă și astăzi.

Andrzej Zurowski se numără printre puținii shakespearologi care sunt, în egală măsură, critici, martori ai realității teatrului și cititori conștiincioși și atenți, spune Jan Kott despre succesorul sau. Eseurile acestea sunt departe de a fi banale!

Iată cum apreciază într-o recenzie Jerzy Strzetelski cartea lui Zurowski: Nu încape îndoială că Andrzej Zurowski îl cunoaște pe Shakespeare foarte bine. Autorul valorifică foarte nimerit traducerile tradiționale din operele marelui dramaturg. Zurowski păstrează un echilibru înțelept între admirație și critică. [ 81, pag. 367]

Însă analistul de frunte al operei lui William Shakespeare rămâne a fi în continuare (cu toate ezitările privind actualitatea interpretărilor sale pentru zilele începutului de secol XXI) polonezul Jan Kott. Criticul literar și de teatru Jan Kott și-a câștigat faima de shakespearolog prin noua lectură a dramaturgiei lui William Shakespeare. El a interpretat textele poetului englez în lumina secolului XX și a problemelor politice, filosofice, existențiale caracteristice acestuia. Transpar accente vădit autobiografice în eseurile pe care le scrie despre piesele shakespeariene, căci lectura e făcută din perspectiva experienței trăite într-un stat totalitar. Kott îl juxtapune pe Shakespeare alături de Ionesco și Beckett. Shakespearologul polonez a scris pe lângă celebra lucrare Shakespeare – contemporanul nostru, apărută pentru prima dată în 1965 la Warșovia, și alte scrieri care fac referire la creația shakespeariană: Szkice o Szekspirze/Sketches on Shakespeare (1961), Plec Rozalindy. Interpretacje Marlowa, Szekspira, Webstera, Büchnera, Gautiera/ The Gender of Rosalind: Interpretations of Marlowe, Shakespeare, Webster, Büchner, Gautier (1992). Prin scrierile sale, Jan Kott a influențat o serie de oameni de teatru. A stimulat creații scenice ale marilor regizori, e de câțiva dintre aceștia:  Peter Brook, Andrzej Wajda, Peter Hall, Krzysztof Warlikowski. Interpretările lui Kott asupra textului Hamlet au influențat montarea lui Hamlet în 1965 a lui Peter Hall. El atenționa că în Hamlet (dar afirmația este perfect valabilă pentru întreaga dramaturgie shakespeariană) există mai multe teme: politica, violența si morala. Hamlet reprezintă o tragedie a dragostei, tragedia unei familii și totodată o tragedie națională, filosofică (…). Dar trebuie sa știm ce și pentru ce alegem. Eseul lui Jan Kott, Regele Lear sau jocul final, l-a impresionat mult pe regizorul britanic Peter Brook, care în 1962 a montat spectacolul Regele Lear pentru Royal Shakespeare Company, cu actorul Paul Scofield în rolul titular. Succesul acestui spectacol a schimbat  viziunea despre cum ar trebuie de pus în scenă un Lear. Shakespearologii au intrat în polemici între ei. Un alt factor extrem de stimulator, care  a generat noi scrieri despre opera dramatică shakespeariană, noi căutări, noi interpretări, noi piste pentru viitoare montări după Shakespeare. Helen Gardner, un alt shakespearolog cu reputație mondială a polemizat cu Jan Kott  în privința tratării fondului ideatic dramatic. S-a pus în centrul discuțiilor o serie de probleme, dar una pe larg disputată se referă la contemporanitatea lui Shakespeare cu noi! Și regizorii polemizează cu shakespearologii. Regizorul german Bertolt Brecht a considerat că Shakespeare rămâne a fi cu toate meritele sale un dramaturg în exclusivitate al timpului său. Unii oameni de teatru consideră valoroasă și original dramaturgia lui Shakespeare nu prin faptul că este actuală, ci pentru că este ciudată, intrigantă! Brecht spunea: trebuie să developăm piesele lui Shakespeare în lumina înțelegerii noastre a evenimentelor. [ 36. Pag. 87]

În fond, atunci când se reacționează cu ”aceste nu este Shakespeare” la o montare mai experimentală ori la un nou eseu care vorbește despre noi înțelesuri ale textelor dramatice shakespeariene, e absolut nejustificat. Cine poate pretinde că știe ce-a avut în vedere Shakespeare într-un pasaj sau altul, cum sunt în esență personajele din dramele sale? Efortul de a înțelege mesajul/ele unui text dramatic este în sine un proces edificator și creator. Orice interpretare este subiectiva! Ideile tradiționale pot fi și ele distorsiuni.

Pentru a ilustra teza expusă mai sus, voi rezum în continuare două scurte mărturisiri. Cum montează Brecht Hamlet? Iată un rezumat al interpretării acestui texte de către regizorul german: Polonia ocupă un loc central în montarea să. Copleșit de exemplul unui războinic ca Fortinbras, Hamlet se întoarce în țară și într-un acces de instincte măcelărești, îi omoară pe unchiul său, mama sa și pe sine însuși, lăsând Danemarca  norvegienilor. Ce crede despre piesa Hamlet regizorul britanic Michael Bogdanov? După ce bătrânul Hamlet l-a învins pe Fortinbras tatăl, în ziua în care s-a născut tânărul Hamlet, s-a lăsat pe laurii victoriei timp de treizeci de ani. În acest răstimp, Norvegia se înarmează și pornește în contraatac. Țara este amenințată. Ce face Claudius? Își ucide fratele care nu face nimic pentru a salva Danemarca de cotropitori. După care instituie o cursă a înarmării. Danemarca trebuie pusă pe picior de război. Bogdanov este de părere că orice regizor, actor, critic de teatru, care lucrează pe textul lui Shakespeare, trebuie să dea sens fiecărui vers în parte.

Jan Kott susține că unicul Shakespeare care nu este contemporan cu noi este cel de niciunde și nicicând. [ 36. Pag. 92]

Alți critici de teatru susțin că încercarea de a dovedi că Shakespeare este contemporanul nostru nu face decât să insiste asupra faptului că el a reușit să întrupeze într-un fel de formă permanentă adevăruri imuabile despre natura umană.

Unii critice sunt de părere că opoziția dintre abordarea clasică și cea contemporană constituie o antiteză falsă.  Că până la urmă este aceiași veche schemă dintre vechi și nou, dintre ordinea de odinioară și cea actuală, tot așa cum era și pe timpul lui William Shakespeare opoziția dintre orânduirea feudală și cea burgheză.

Discuțiile devin și mai încinse când în polemică intră traducătorii și traductologii. Cele mai multe dintre lecturile noastre sunt traduceri. Gradul de înțelegere și plăcerea a unei creații literare, scrisă într-o limbă străină nouă, a fost întotdeauna direct proporțională cu calitatea traducerii sale. Traductorul este cel care face liantul dintre text și lectorul său. În contextul vervei shakespeariene, traducătorul este unul dintre personajele principale, el incitând polemici, și tot el aplanând conflicte prin munca pe care o face. Fidelitatea traducerii este foarte importantă. Iar transparența este poate cel mai important factor in calitatea unei traduceri. Și asta pentru că lipsa ei poate fi observată mult mai ușor decât lipsa fidelității acesteia. Altfel spus, trebuie avut în vedere în ce măsură  apare textul unui vorbitor nativ de limba finală, ca fiind tradus din altă limbă. Pentru ca o traducere să fie considerată perfect transparentă, vorbitorul  nativ al limbii țintă nu trebuie să-și dea seama ca textul respectiv este tradus, ci sa creadă ca a fost scris direct în limba sa.

Istoricii şi a criticii dramatici au descoperit lucruri care în text retradus au alt conţinut! Trebuie retradus Shakespeare? este o altă foarte importantă întrebarea în contextul evoluției scenice shakespeariene.

Andre Gide, care a tradus din Shakespeare în franceza a spun că: deși nu există nici un scriitor care merită a fi tradus mai mult ca Shakespeare, el este fără îndoială dramaturgul cel mai greu de tradus. În nici un alt caz nu este mai probabil ca traducerea să desfigureze textul original. [ 36. Pag. 61]

Traducerea creației lui Shakespeare, în special a dramaturgiei este o constantă în disputele despre ce, cum și pentru cine (ce epocă)  spune Shakespeare în ceea ce a scris.

E de preferat o nouă traducere sau adaptarea unora existente? De ce? În ce măsură o traducere nouă poate modifica felul în care arată o nouă montare a unui titlu shakespearian? Ce avantaje şi ce dezavantaje are re-traducerea împreună cu regizorul, eventual pe parcursul repetiţiilor?

Armonia între traduceri şi spectacole e foarte importantă. Un traducător modern poate lua în considerare aspectele proaspete ale limbii pe care el însuşi o vorbeşte. Printre traducătorii în limba română a operei lui William Shakespeare se numără: Nicolae Argintescu-Amza; Dan Botta; Dan Duțescu; Mihnea Gheorghiu; Dan Grigorescu – un anglist de marcă în literatura română; Leon D. Levițchi – reputat shakespearolog român, care a tradus unsprezece volume a operelor lui Shakespeare; George Valentin Volceanov; Ion Vinea;  Tudor Vianu; Virgil Teodorescu; Vladimir Streinu; Dragoș Protopopescu și Petre Solomon. Toți ei au efectuat o muncă laborioasă în traducerea lui William Shakespeare și recunoștința pentru meritele lor s-a materializat în proiecte scenice de succes în multe teatre din România. Traducerile semnate de ei au avut la baza un text-hibrid, colaționat de editorii englezi ai secolului al XVIII-lea. Există trei versiuni distincte ale celebrei tragedii Hamlet care datează din 1603, 1604 și respectiv 1623. Aceste trei variante confirmă teza revizionismului shakespearian, lansata la începutul anilor 1980, potrivit căreia William Shakespeare se numără printre autorii preocupați de permanenta remodelare și perfecționare a operelor sale. În această situație, acțiunea de colaționare era mai mult decât necesară,  au fost compara între ele manuscrise și ediții pentru a stabili variantele. Recuperarea lui Hamlet cu stadiile lui succesive, așa cum a fost scris de Shakespeare, le oferă regizorilor români de teatru ocazia de a compara situațiile dramatice și indicațiile scenice diferite, ce pot genera noi piste interpretative și noi soluții regizorale, care sa confirme, încă o data, perenitatea geniului shakespearian, susține Tiberiu Stamate, coordonator PR de la Editura Paralela 45.

Recent la editura Paralela 45, București au fost editate două volume de William Shakespeare – volumul I cuprinde Sonete și piesa Furtuna și volumul II – Hamlet, cel mai montat textul dramatic al bardului englez. Textele au apărut într-o traducere în limba română modernă, accesibilă cititorilor și spectatorilor de azi semnată de Violeta Popa și George Volceana. Aceste texte propun unele distanțări interpretative față de soluțiile precursorilor  (dictate de evoluția criticii interpretative anglo-saxone și de perfecționarea instrumentelor de lucru), dar și de conservarea formelor specifice teatrului elisabetan (versul alb, pentametrul  iambic și cupletul rimat alternante cu proza) și a funcției comunicative a dialogului în teatru. Ultimele studii asupra punctuației și ortografiei operei lui Shakespeare redactate în perioada elisabetană ne dezvăluie alte aspecte ale creației sale dramatice.

Rămâne încă mult apreciată ediția Arden, după care lucrează majoritatea regizorilor. Oricine a citit ediţia Arden a unui text shakespearian a putut vedea în ce măsură descoperirea unei noi dimensiuni a piesei se reflectă în reinterpretarea aproape fiecărui cuvânt al său, asupra ortografiei căruia experţii se contrazic (neclaritatea manuscriselor shakespeariene, precum şi diferenţele dintre ediţiile in quarto şi in folio o permit), fiecare pentru a pune în lumină sensul major detectat de el. De ce atâta meticulozitate? Pentru că textul dramatic e un univers în care întregul şi partea se oglindesc şi se luminează reciproc.

Poate noile traducere vor stimul mai mult shakespearementul, cel puțin la nivelul abordării textului. Pentru că până acum adaptarea unor vechi traduceri de către regizori reprezenta aproape în exclusivitate cel un important demers artistic.

Shakespeare inventa cuvinte, crea calambururi, se delecta cu numeroasele sensuri ale cuvintelor. Atunci când își scria textele dramatice, conta pe felul cum va suna textul pe scenă, se bizuia pe uzajul comun al vocabularului și pe logica asociativă a limbii. Toate jocurile de cuvinte ale lui Shakespeare sunt imposibil de tradus, susțin o serie de traductologi. Majoritatea traducătorilor au avantajul că nu recunosc decât o parte a calamburului shakespearian, astfel că nu se împotmolesc în ambiguități de sens. Traducătorii se hotărăsc, fie rămân la traducerea filologică și omoară calambururile, fie găsesc un echivalent în limba de traducere apropiat celui Shakespearian. [ 36. Pag. 67] Alteori traducătorii, din exces de zel, îl ”îmbunătățesc” pe Shakespeare. Este cunoscut faptul că nemții își arogă dreptul de cei mai buni traducători ai lui Shakespeare: Gundolf, Friedland, Gildemeister, Eschenburg, Hamburger etc. toți și-au adus contribuția într-un mod fericit ori mai puțin fericit în a-l populariza pe Shakespeare pe teritoriul german. Iată un exemplu, unul de-a dreptul nefericit: August Wilhelm Schlegel a făcut traducerea lui Romeo și Julieta pe lângă multe alte texte din William Shakespeare. Un caz concret de traducere neglijabilă. În scena morții lui Mercuțio, acesta spune de trei ori: Ciuma să se abată asupra celor două case ale voastre! Dar pentru că în tradiția traductologică germană, repetiția este considerată ca fiind lipsită de eleganță, el îi bagă lui Mercuțio trei replici diferite. Ori blestemul repetat de trei are o semnificație particulară în credințele magice, apoi și că intensitate emoțională, și ca efect scenic sunt de apreciat. Și apoi blestemul se împlinește. Izbucnește o epidemie de ciumă! Preotul este imobilizat la pat și de aici… drama! Scrisoarea către Romeo nu ajunge și tinerii mor! În traducerea lui Schlegel legătura aceasta se pierde pentru că nu a fost tradus singurul cuvânt de o iminentă importanță -  ciumă. Goethe este cunoscut ca un traducător plin de vervă a lui Shakespeare, dar care nu  a făcut decât să-i distrugă dramaturgia acestuia. În schimb sa dat peste cap s-o ”înnobileze”, considerată fiind pe alocuri vulgară și chiar neteatrală, după cum mărturisește Erich Fried, un alt traducător shakespearian.

Dificultățile de traducere a lui Shakespeare în diferite limbi sunt de diferită natură. În rusă, de exemplu: limba rusă are cuvinte mai lungi decât limba engleză, de aceea în rusa traducerile sunt foarte lungi, versurile interminabile. În limba franceză -  franceza cere mai multe cuvinte pentru a exprima ceea ce comunică un singur cuvânt în engleză, astfel, traducerile lui Shakespeare sună laborios, surprind mesajul, dar îi scapă forma, poezia exprimării. În consecință Shakespeare în Franța este unul explicativ.

Curios lucru, dar absolut firesc, nu mai puțin necesară este traducerea lui Shakespeare în engleza modernă. Între timp, ”limba lui Shakespeare” s-a metamorfozat dintr-o sintagmă într-o realitatea azilelor noastre. În scrierile sale, William Shakespeare a folosit 31 534 de cuvinte diferite. 14 376 cuvinte au apărut o singura data, iar 846 au fost folosite mai mult de 100 de ori. Folosind tehnici de statistică, este posibil să se estimeze câte cuvinte acesta cunoștea, dar nu le-a folosit. Aceasta înseamnă că, în plus 31 534 de cuvinte pe care Shakespeare le știa şi le utiliza, însă au existat aproximativ 35 000 de cuvinte pe care acesta le știa, dar nu le-a folosit. Astfel, putem estima, conform surselor enciclopedice că Shakespeare a știut de aproximativ 66 534 de cuvinte. Potrivit unor estimări de ultimă oră, un vorbitor de limba engleza medie cunoaște între 2 000 și 4 000 de cuvinte. Din aceste dar nu rezultă nicidecum că Shakespeare și contemporanii săi erau niște genii și niște erudiți, iar englezul modern este un ignorant. Se pare că elisabetanii acumulau acest impresionant vocabular pentru că existau în epoca probleme de ortografiere corectă a cuvintelor! De unde și confuzia literelor U cu V, I cu J; întrebuințarea arbitrară a nominativului și posesivului etc. Și apoi Shakespeare era realmente un creator de cuvinte noi, de expresii frazeologice, de glume și anecdote. Pentru englezii de azi originea acestora este obscură, iar semnificația lor depășită. Este necesară o adaptarea a creației shakespeariene chiar și pentru limba engleză. O traducere a sa din limba lui Shakespeare în engleza modernă. De aceea să nu mire pe nimeni apariția unor ediții de genul: Macbeth. A verse translation of Shakespeare’s play/o traducerea versificată a piesei lui Shakespeare de Kent Richmond, cu specificarea că lucrarea  respectivă face traducerea rând cu rând al originalului din limba lui Shakespeare în limba engleză contemporană. Și care-i păstrează cu fidelitate ritmul metric, complexitatea și calitățile poetice. Scopul traducerii este că surprindă atât sonoritatea, cât și sensul tragedii shakespeariene, fără a fi nevoie de glose și note în subsolul textului. Kent Richmond, profesor la California State University,  a devenit o notorietate în sfera traducerilor shakespeariene. Tot lui i se datorează noile traduceri ale pieselor:  Romeo and Juliet, King Lear, Twelfth Night și Much Ado About Nothing. Richmond este inițiatorul a Shakespeare Translation Project.

Indiscutabil gloria limbii originale ale lui Shakespeare trebuie păstrată pentru posterioritate. Cu toate acestea  nu trebuie pus semnul egalității între conservare unei limbi și conservarea artei. Într-un univers în care limba nu evoluează, poate o astfel de ecuație ar fi nesancționabilă. În lumea în care trăim totuși o astfel de ecuație este o credință oarbă, care privează publicul de o operă monumentală.

Dar să revenim la necesitatea traducerii lui Shakespeare în limba română. Multe dintre traducerile în limba română pe care le avem s-au ferit tocmai să interpreteze, susțin specialiștii în domeniu. Astfel, în locul cuvântului consistent, plin de înţelesuri, care în limba engleză explodează pe verticală, a apărut un termen vag, care satisface aproximativ sensul, pe orizontală. În acelaşi timp, dinamica pulsiunii uneori aproape onomatopeice a verbului shakespearian a fost în cele mai multe cazuri s-a metamorfozat în curgerea lină a unui discurs de tip clasicist, care aplatizează versul, atât din punct de vedere semantic cât şi sintactic şi morfologic. Astăzi aceste traduceri au devenit ”datate”! Ele conţin, deja, foarte multe arhaisme, rimele sunt forţate, îndepărtându-se de sensul originar.

Cred că ar fi păcat ca Shakespeare să nu fie redat culturii române într-o limbă actuală, vie, agresivă şi poetică în acelaşi timp, o limbă capabilă să-i revigoreze rezonanţa polisemantică, spune regizorul Andreea Vulpe, care ți-a făcut traduceri pentru propriile producții scenice la piesele Othello, Regele Lear și Visul unei nopți de vară. [ 4. Pag. 15]

Mulți regizori, printre care și regizorul român Alexander Hausvater cred că Shakespeare trebuie mai întâi de toate atunci când lucrezi după un text al său, să știi a-l citi în original. E necesar să înţelegi sistemul versificării, să-ți faci o idee clară despre ce înseamnă să laşi un vers liber, iar mişcarea să vină dinăuntrul poveştii, dinăuntrul textului, şi nu din aparenţa lui. [ 4. Pag. 16]

Traducerea și regia, după Antoine Vitez, sunt două activități care se aseamănă. Operele trecutului sunt arhitecturi sfărâmate, vapoare scufundate, și noi (regizorii) le readucem la suprafață bucată cu bucată, fără a le reconstrui niciodată, căci, oricum, felul de a le folosi nu-l știm, iar noi, bucată cu bucată, fabricăm alte lucruri. [ pag.  491]

Regizorul Radu Alexandru Nica – În montarea mea cu Hamlet am observat destul de limpede un lucru care poate părea un truism, dar este esenţial am încercat iniţial o retraducere radical-modernă în sensul conceptului spectacolului. Ceea ce a rezultat a fost un text cu o poveste mult mai limpede istorisită decât la Shakespeare, cu o poezie mult mai dură, dar şi mai banală. Am simţit aşadar nevoia să mă reîntorc la traducerea clasică, căreia să-i aplic, totuşi, o desţelenire riguroasă, o altoire binevenită cu retraducerea radicală, dar păstrându-i parfumul fermecător-desuet al traducerii lui Ion Vinea. Am făcut din asta chiar miză a spectacolului şi mi s-a părut mult mai interesant un spectacol jucat modern, rapid şi concret, aproape reducţionist, dar care se foloseşte de o traducere clasică, cu toată bogăţia ei de sensuri. A rezultat astfel din alăturarea aceasta un principiu perfect teatral o înfruntare între vechi şi nou, care mi s-a părut mult mai interesantă decât dacă aş fi folosit prima retraducere radicală a textului, ce risca să producă un spectacol tautologic, din care Shakespeare, în loc să fi fost provocat, ar fi fost izgonit cu nonşalanţă şi ignoranţă. [4. Pag. 15]

Traducerile și dificultățile legate de acest proces au făcut să fie puse atât de multe întrebări despre opera lui Shakespeare, despre Shakespeare însuși, despre epoca în care  a creat acesta, despre teatrul din acele timpuri, despre esteticile, filosofiile, credințele și tabuurile de atunci etc. Opera lui Shakespeare este o realitate, atunci când traducătorii își fac meseria ei nu traduc cuvinte, fraze ori pasaje separat, ei traduc o realitate, ei recreează imagini.

Secolul XX respinge, mai mult ca oricare altă epocă clasificările, fiind caracterizată de dinamismul formelor și tendințelor. Cel mai caracteristic îi este, și rămâne a fi și-n secolul XXI, perpetua revizuire a ceea ce parțial s-a osificat în niște definiții și nume. Dialectica se echivalează nu cu o extravagantă modificare a unor expresii și valori, ci ea reprezintă reflexul mișcării sociale de care arta nu este și nici nu poate fi străină.  Mobilitatea interioară trădează grija pentru un nou limbaj artistic, un limbaj capabil de a redefini nu numai categoriile specifice reprezentației teatrale, ci existența umană însăși, a cărei reflectare este, după cum am subliniat ceva mai sus. Apariția funcției regizorale și a regiei, la sfârșitul secolului XIX  include permanent textul dramatic într-un complex artistic unitar care e spectacolul, și-l consideră – uneori ca factor determinant, alteori ca factor subordonat – o componentă a actului teatral.

Bineînțeles ca apariția regie, a actului teatral asumat, profund personalizat a stimulat interpretarea lui William Shakespeare, citirea operei sale diferit în dependență de numeroși factori: sociali, politici, religioși, estetici, de morală etc.

Shakespeare este un examen de maturitate artistică, o provocare pentru orice regizori (chiar și pentru cei care nu vor ajunge să monteze niciodată Shakespeare), o confirmare, o tradiție ori chiar un complex artistic pentru alții, dar  și un flirt, o plăcere în extenso. Sunt o mulțime de autorii dramatici ce nu reușesc să intereseze un regizor, pentru că ei scriu lucruri pe care aceștia le pot cu ușurință pune în scenă. Și devine neinteresant pentru ei, neprovocator ca materie de lucru artistic. Ori ei își doresc ceva ce nu știu să pună în scenă și să fie necesar să descopere. În periplul fiecărui mare regizor există cel puțin ”meditația” shakespeariană. Nu întâmplător, Meyerhold a cerut ca epitaf următoarele: Aici zace Meyerhold care nu a montat niciodată Hamlet.

Doar că, pentru că Shakespeare s-a montat din abundență, bineînțeles cu acele lungi intervale de uitare, cărora le urmau cele de redescoperire și revalorificare, de reinterpretare, mai alea în ultimul secol, azi el angajează artistic și filosofic mult mai mult. Îndoiala este o a doua mare  necesitate alături de inspirație în munca de scenă a regizorului atunci când își propune că-l abordeze pe Shakespeare. Trebuie să lucrezi în cea mai deplină îndoială, încercând să găsești constant răspunsul: Ce face ca Shakespeare să spună, în acest moment, pe această scenă, lucruri pe care numai el singur le poate spune? Cum îl montează? Pentru cine o face? Cum trebuie să arate un spectacol de Shakespeare ca să… tulbure somnul omului din zilele noastre?

William Shakespeare a permis oamenilor de teatru lecturi etajate ale sensurilor, evaluări multiple de context socio-politic și cultural, dar și o libertate de pasaj prin care era definită sau doar schițată o atitudine umană a creatorului de spectacol. Remarcabile calități scenice, dar și bogatul fond de idei a operei lui Shakespeare au făcut ca aceasta să reziste eroziunii diferitor estetici de-a lungul istoriei sale de mai bine de jumătate de mileniu. Realitatea fizică a scenelor a fost retroactiv proiectată în scriitura sa dramatică. În fabricația inițială a textului shakespearian există ritm, intrări, ieșiri (tehnic vorbind!), actorii sunt deja purtați într-un spațiu încă invizibil. Scena a fost cea care a produs aceste texte, ea le-a fixat, le-a transcendentat validându-le pentru secole înainte. Marele merit al creație dramatice shakespeariene e ca nu este niciodată nimic definitivat în textele sale, susțin shakespeareologii, de aceea Shakespeare poate fi montat veșnic fără teamă de a-l epuiza! ori de a cădea în banalitate propunându-ți să pui în scenă o piesă de-a să.

Găsim pe afișe din întreaga lume spectacole de sau după William Shakespeare. Creații scenice de o valoare contestabilă ori/și incontestabilă, care îl revalorifică pe Shakespeare în contextul contemporanității ori scenarii de scenă care fac probe de cutezanță interpretativă, ingenioase, amuzante, revoltătoare.

Întrucât textul scris al spectacolului a fost aproape în permanență legat de nașterea spectacolului, nu e de mirare că, proiecțiile imaginarului prin opera teatrală, au fost și sunt mereu evaluate, analizare, integrate discursurilor scenice dintr-o perspectivă mai degrabă a complexității, decât a simplității. Aceasta face ca raportul între textul shakespearian și scenă să nu fie niciodată univoc. Una din anxietățile produse de acțiunea regizorală, mai ales în ce privește creația dramatică shakespeariană, este cea referitoare la imagine prin care discursul regizoral defavorizează textul. Anxietate care devine de cele mai multe ori reproș ori acuză, din partea mediului profesional, mai curând, decât din partea spectatorilor. Trebuie să existe totuși un echilibru. Shakespeare alături de alți clasici ai literaturii dramatice universale constituie coloana vertebrală a dezvoltării artei teatrale. Apropierea de ei cere un comportament precaut, prudent, dar mai ales nediletant. Trebuie avut mereu în vedere faptul că textele vechi au creat teatru, nu regizorii, nu actorii, nu criticii de teatru sau și ei, dar nu în primul rând. Când un regizor îl abordează pe Shakespeare în creație lui scenic probabil ar trebui să adopte o atitudine de politețe. Căci nu obții nimic strângând de gât textul, mărturisește regizorul Peter Stein. Atunci nu mai auzi decât zgomote, pocnete, și apoi ni se urcă la stomac acea greață produsă de violența propriilor obsesii. Nu descoperim lucruri noi, ci repetam doar ceea ce știm deja despre noi înșine. [68. Pag. 502] Lucrul unui regizor conștiincios după Stein, impune respectarea regulilor, și prima regulă va fi întotdeauna textul.

Până la urmă dacă pe scenă se spun anumite cuvinte, spectacolul arată într-un fel, dacă se spun altele, arată altfel. Pot fi jucate la infinit acele comedii, și chiar tragedii, alunecând pe deasupra evenimentelor, să te îmbeți doar din sunetele cuvintelor lui Shakespeare, fără a intra în sensul profund al acestora. Să montezi un Shakespeare fără a folosi creativ textul, fie că-l aduci verbal în scenă, fie că-ți servește la ilustrarea scenică, la crearea metaforelor, este o adevărată crimă. Forța montărilor este cu totul alta când comentariul asupra lumii este exprimat prin intermediul lui Shakespeare, iar experimentul cu textul shakespearian în a-l adapta scenic conform cu ideea regizorală constituie confruntarea pe viață și pe moarte cu convenția și conformismul. Nici un joc actoricesc, nici o estetică nu poate epuiza un text shakespearian, tot așa cum nici un text nu poate în totalitate pre-scrie un anume joc, o unică estetică. Căile imaginarului, activitatea de diseminare a vizualului, ca particularitate distinctă în viața cotidiană, propun o mare diversitate a relației cuvânt-imagine.

Totodată e firesc să ne întrebăm de ce apelul acesta constant la dramaturgia lui Shakespeare?  Teatrul contemporan pare să fi eliberat regizorul de necesitatea asiduă de a căuta aspectul contemporan la un text clasic. Cu toate astea marea majoritate a regizorilor de forță revin la texte clasice, revin la Shakespeare.

De ce suntem mereu fascinați de Hamlet, … Regele Lear? Pentru că sunt povești în același timp foarte simple și foarte complexe. Sunt povești pe care și un copil le poate înțelege, susține Robert Wilson artist american de avangardă, cunoscător îndeaproape a dramaturgiei lui Shakespeare. [68. Pag. 475]

Un alt regizor, germanul Klaus Michael Gruber spunea despre Shakespeare că atunci când lucrezi cu un text al său trebuie să-l uiți, în sensul că trebuie să faci abstracție de personalitatea acestuia, să-i uiți grandoarea. Jucați-vă între voi, spunea el actorilor. Vreau să vă ofer până la capăt, bucuria de a vă juca. Aceste momente sunt frumoase pentru că sunt libere. Principiu, de altfel, deloc străin principiilor shakespeariene și teatrului elisabetan.

Uită-l pe Shakespeare, îl vei găsi prin tine însuși. La marii scriitori, la marii artiști avem impresia adesea că găsim totul prin noi înșine… Ei nu impun nici o constrângere. [68. Pag. 512]

De mai bine de un secol nu mai există reflecție asupra teatrului care să  nu oscileze între două elemente definitorii pentru arta reprezentației: textul și spectacolul. Ori teatrul e tratat ca text literar, unde clasificarea operelor în tragedii, comedii, drame sau farse determină stilul reprezentației, acceptă ori exclude amestecul de forme, formează gustul. Sau, din contra, teatrul este doar joc! Mai întâi de toate scena, cu prezența actorului – corp și voce, cu lumină, muzică, culoare. Aceste două direcții și-au cedat pe rând locul unei alteia ca primat în reprezentația teatrală de-a lungul secolelor.

Despre lucru cu textul, același Gruber spune că nu poți lucra cu o singură concepție. Totodată textul nu trebuie încărcat de idei, îi sunt necesare doar energiile proprii pentru a circula. Intensitatea textului are un efect sufocant când  este acompaniat de prea mult.

Dramaturgia lui W. Shakespeare este dublu provocativă: incită la a trata original, personal și artistic asumat  fondul de idei al piesele sale, și totodată provoacă la a polemiză cu omul de scenă Shakespeare, cu tehnicile, metodele și esteticile de punere în scenă inserate de acesta în textura operei. Ar deveni Shakespeare anxios față de intervențiile regizorilor în opera-i dramatică? Din fericire există un răspuns aproape obiectiv la această temere. E suficient să-i analizăm, din nou, îndeaproape opera, atât cea dramatică, cât și cea lirică. Există la Shakespeare, susține criticul de teatru George Banu, un discurs despre teatru, dar nu unul închegat, sistematizat, constituit într-o doctrină, ci unul dispersat în  întreaga-i operă, un discurs concret, aplicat, legat mai ales de facerea teatrului, de secretele fabricării lui sau de cele ale meseriei de actor. În special Hamlet și Visul unei nopți de vară – descriu procesul de ”fabricare” a teatrului, dar și efectul acestuia asupra spectatorilor, a spectatorilor din piesă, și a spectatorilor de reprezentație teatrală.

Textele lui Shakespeare nu se pierd -  fiecare poate face ce crede de cuviință și nimeni nu suferă. Interesează rezultatul!

Unul dintre pionerii mișcării de reconsiderare a lui Shakespeare a fost William Poel. Pe când lucra la spectacolul Mult zgomot pentru nimic, Poel a venit la repetiții cu o cutie plină de tăieturi din ziare din care a scos fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicații. Aceasta ești tu, i-a zis Poel unei actrițe implicate în reprezentație, dându-i imaginea unei debutante la Picnicul Regal. Altui actor, cavaler în armură, un portret de Gainsborough sau numai o pălărie. Astfel Poel își exprima modul cum receptase el textul  shakespeariană, într-un mod direct, ca un copil, nu ca un adult care își supraveghea cunoștințele de istorie și de epocă. (Spațiul gol, pag. 66) Îi mărturisea cineva lui Peter Brook  despre această combinație de pre-pop-art, care avea o omogenitate extraordinară. Iar Brook susține cu convingere că Poel a fost un mare inovator care a văzut cu claritate că nu există o relație între consistență și adevăratul stil al lui Shakespeare.

Regizoarea franceză de teatru și film, Ariane Mnouchkine s-a angajat într-un proces de anvergură: traducerea și adaptarea a douăsprezece texte de Shakespeare. Din acestea doar trei texte vor vedea lumina rampei: Richard al II (1981), Noaptea regilor (1982) și prima parte din Henric al IV-lea (1984). Inspirându-se din tehnicile tradiționale ale teatralelor Kabuki și Kathakali, Mnouchkine încearcă să reliefeze teatralitatea operei shakespeariene, readucând teatrul francez gustul pentru frumos, pentru valorile estetice. Când am hotărât să montăm Shakespeare, recurgerea la Orient a devenit o necesitate. Căci Shakespeare presupune metafora adevărurilor umane. Căutam, așadar, cum să îl punem în scenă, evitând cu orice preț realismul și prozaismul. [68. pag. 484] Cazul lui Mnouchkine, dar și a multor altor regizori foarte personali în arta pe care o fac, este un argument în favoarea elasticității lui Shakespeare, a faptului că se poate plia cu demnitate sub orice formă și limbaj teatral, sub orice estetică.  Dar și o necesitatea vitală a regizorilor de a se căuta/găsi/regăsi constant prin dramaturgia marelui poet elisabetan.

Shakespearement-ul este iminent legat și de un alt fenomen. Asistăm astăzi la un manifestare în arta teatrală ce se cheamă fuziunea autor dramatic – regizor în persoană unui singur. Adesea cele două profesiune se contopesc în regizor. Matematic ne-ar ieși următoare formulă:

Autor dramatic + Regizor = Autor de scenă!*

Regizorul re-gîndește cuvintele pentru a le imagina din nou. Pentru un spectator și cu un scop, o intenție precisă. Regizorul lucrează la text și din considerentul că vor să permită  acestuia o structură maleabilă în raport cu viziunea scenică. Dincolo de acesta, când re-scriu opera lui Shakespeare, acești autor de scenă au intuiția a ceea ce vor spune cu mijloace teatrale. Ei re-scriu în dependență de ceea ce vor face tehnic în scenă. Există în (re)scrierea autorilor-regizori o structură internă, un ritm intern și adesea o forță vocală care aparține deja spațiului și timpului teatral conceput de ei.

Printre teoreticienii de teatru care s-au preocupat îndeaproape de dramaturgia lui William Shakespeare pe scena teatrelor astăzi, concluzionează că atunci când un regizor vrea să monteze un text shakespearian, el trebuie să mediteze asupra a trei momente istorice: momentul despre care scria Shakespeare; al doilea este momentul în care scria el;  momentul când receptăm noi piesa pentru și/sau ca spectacol.

Cu cât îl regizez mai mult pe Shakespeare cu atât mai înclinat sunt să gândesc că totdeauna el scria despre propria lui lume, chiar în piesele care sunt pline de imagini ale lumii păgâne și ale unor obiceiuri antice, mărturisește David Thacker. Trebuie să încerci să înțelegi care a fost sensul piesei pentru Shakespeare  și apoi să cauți un echivalent contemporan apropiat care să facă piesa precisă, clară și directă pentru public. Eu încerc să realizez aceasta prin imagini scenice care lămuresc funcția unui personaj sau a unui anumit moment al piesei. [36. pag. 33/117]

Regizorii de astăzi se folosesc de textele lui William Shakespeare exact în același fel în care grecii antici au dezvoltat compendiumul lor de mituri, prin Homer, Hesiod și alți autori ai timpului. De altfel însuși Shakespeare s-a folosit de diverse surse de inspirație ale timpului său. Și dacă unii regizori se iluzionează că sunt ei autorii, aceasta o demonstrează doar creația sa de scenă – reprezentația teatrală, ea fiind ultimul și unicul argument, și nu funcția de creator de sceno-text în sine.

Există astăzi spectacole profund contemporane fără abandonarea înțelesurilor textului shakespearian, fie că se intervine în text ori este urmărit cu fidelitate. O caracteristică primară a contemporaneității în arta teatrală este faptul că opera teatrală este o creație realizată dinamic, personal (foarte personal!), subiectiv, unde produsul finit, unicul care contează, este spectacolul. Reprezentația scenică astăzi refuză explicit teatrul ca literatură în favoarea unei dinamici a relației omului ca persoană, nu ca spectator, cu mediul în care îl plasează autorul experimental, care este regizorul.

Ați auzit de expresia: Piesa intră în lucru la un teatru!? În unele teatre există dramaturgul, care poate fi un scriitor profesionist ori un critic de teatru, dar care au aceiași funcție în teatru – de a contribui prin scris la elaborarea versiunii finite a textului scenic. Shakespeare nu și-a pregătit din timpul vieții piesele pentru tipar. Prima ediție în folio din 1624 a cuprins 36 de texte dramatice, piese care i-au fost aduse tipografului de către un coleg actor al acestuia, Heminge împreună cu un oarecare Condell. Și aceste piese erau copiile sufleurului!!! Acest fapt mi se pare a fi un argument forte în favoarea adevărului că teatru este mai întâi de toate joc/expresie fizică, și mai apoi cuvânt, crez categoric al omului de teatru Shakespeare și caracteristica dominantă a teatrului elisabetan. Și că anume regizorul este cel mai îndreptățit să experimenteze cu textul dramatic a – poate celui mai mare om de teatru – William Shakespeare.

Fiecare generație își scrie propriul Shakespeare, fiecare zeitgeist (spirit al timpului) comunică cu el într-un fel diferit, susține regizorul neamț Thomas Ostermeier, unul dintre cei mai apreciați regizori ai momentului.

Shakespearementul este indispensabil în legătură cu un alt fenomen – teatrul postdramatic. Aici regizorul se apucă de scris texte dramatice, scrieri pentru scenă și pe dramaturgul îl tentează tot mai mult să-și monteze propriile texte.

& 1.3. Concluzii

Conținutul capitolului I – Shakespeare de la text la spectacol – despre  verva shakespeariană ori  shakespearemania, care  va să definească complexitatea interesului față de dramaturgia lui William Shakespeare astăzi, este un echivalent potrivit pentru ceea ce se  cheamă provocare teatrală continuă. Ca într-un mozaic, mulți specialiști preocupați de Shakespeare și creația sa dramatică, fie că sunt shakespearologi, regizori, critici de teatru, teatrologi ori traductologi, traducători, lingviști etc., fiecare cu propriile particularități de pregătire profesională, cu propria identitate culturală și lingvistică, contribuie în parte la regăsirea lui Shakespeare sub noi înfățișări. Care prin deschiderea către reinterpretarea critică a pieselor geniului englez au contribuit la îmbogățirea fondului ideatic al dramaturgiei shakespeariene.

Shakespeare a devenit un experiment prin care se demonstrează aproape științific că acest dramaturg și om de teatru este absolut inepuizabil.

Shakespeare este mereu înaintea ta, conceptual și imagistic, oricine și oriunde ai fi. Te face să te simți anacronic pentru că te conține, nu ți se subsumează niciodată, spunea Harold Bloom. [36. Pag. 126]

Dramaturgia lui Shakespeare cuprinde în conținutul ei cele mai serioase dezbateri despre probleme acute de azi ale umanității, dar și răspunsuri la întrebări despre creația teatrală. Despre cum se transformă gândul în acțiune, ideea în materie, energia în formă păstrând povestea și spiritul textului shakespearian. Creația sa dramatic este extrem de bogată pentru varietatea infinită a discursurilor scenice. Dar care până acolo  – pe scena de teatru – trece prin reflexii tot mai laborioase ale specialiștilor interesați de Shakespeare din diferite domenii, cu argumente balansând între trecut și viitor. Și care – după scena de teatru – se revede în contextul unor întâlniri cu caracter special care se numesc – festivaluri, simpozioane, conferințe internaționale shakespeariene etc., unde se discută efectele rezultative ale diferitor cercetări și studii, și unde se fac prorociri de viitor.

Substanța ideatică a dramaturgiei lui Shakespeare a intră în preocuparea unor shakespearologi de seamă ca Jan Kott, John Elsom ori Andrzej Zurowski. Interpretările cărora au inspirat ori chiar determinat producții scenice de valoare.  La rândul lor teatrologii au făcut o incursiune în specificul teatrului elisabetan și caracterul propriu al acestuia în scrierea dramatică shakespeariană. Traductologii, alătur de lingviști și culturologi și-au adus aportul nu mai puțin semnificativ la redescoperirea lui Shakespeare.

Toate aceste acțiuni în ansamblu au determinat o nouă lectură a lui Shakespeare, în lumina noilor descoperiri despre textul shakespearian și epoca sa, dar și-n lumina zilelor noastre, a omului contemporan. Noutatea aceasta vine dintr-o firească înclinație spre descoperirea de noi direcții în arta teatrală, dintr-o curiozitate autentică permanentă pentru creație shakespeariană. Fenomenul asociat interesului pentru Shakespeare îi conferă noi dimensiuni și noi profunzimi materialului dramatic al acestuia. Și-i lipsește de prejudecăți de interpretare și păreri avizate despre ”Marele Will” pe toți acești erudiți cercetători-exploratori ai creației shakespeariene.

Capitolul 2.  Shakespeare în proiecte scenice

Et votre monument sera mon noble vers/Și monumentele voastre vor fi nobilul meu vers

William Shakespeare, Sonetul LXXXI

& 2.1. Tipologia editării materialului shakespearian în spectacolele de azi

Teatrul european este, prin tradiție, legat de text. Dar lucrurile n-au fost întotdeauna așa. Au fost perioade în evoluția teatrului european când textul nu era altceva decât originea spectacolului. În cultura teatrală europeană, mai ales după apariția tiparului, ideea de teatru se afirmă pe scenă prin prezența concretă a actorului care vorbește, prezență însoțită adesea de valoarea textului tipărit. Această idee se vede azi concurată de acțiunea regizorului, iar funcția regizorului a evoluat de la organizatorul programatic al spectacolului la cel care vorbește prin reprezentația teatrală. Se spune că teatrul nu poate crea decât prezentul. E întotdeauna un moment exact, precis. Prin urmare e firesc ca și opere clasice, inclusiv Shakespeare, să fie jucate într-un mod foarte actual. Teatrul actualității, care îl contemporalizează pe Shakespeare, trebuie să însemne mai mult decât a reda actualitatea pe scenă. El trebuie să constituie teatrul ideilor actualității, al spiritualității contemporane, al esenței vieții prezente. Nu poate exista un Shakespeare nou fără o filozofie nouă.

William Shakespeare a lăsat în urma lui un bogat șifonier de costume, recuzite și idei pe care, să le putem purta după toanele și necesitățile noastre, spune John Elsom. Dar atenție, există o diferență esențială între interpretare și deformare!!!

Erwin Picator stabilește câteva principii de prelucrarea  a clasicilor:

  • piesă de teatru trebuie să fie adusă, depășind limitele interesului stric istoric sau etimologic, în universul de reprezentări al fiecărei generații de spectatori.
  • Trecând peste operă, timpul scoate în evidență sau estompează în fiecare perioadă câte un alt element al piesei. Fiecare epocă găsește în cele anterioare componente consonante ei, pe care le aduce din nou în lumină.
  • Regizorul nu poate fi exclusiv în slujba operei, pentru că această operă nu este ceva rigid și definitiv, ci dimpotrivă, odată creată, ea se schimbă cu timpul, capătă patimă și asimilează noi conținuturi spirituale. De aici rezultă pentru regizor sarcina de a găsi acel punct de vedere care să-i permită să dezvăluie rădăcinile creației dramatice. Acest punct de vedere nu poate fi ales în mod artificial sau arbitrar: numai dacă se simte un exponent al vremii sale, regizorul a reuși să stabilească un punct de vedere comun cu acele forțe determinante ale epocii sale.
  • Regizorul poate fi determinat fie de naturi artistice, fie de cele ideologice să aducă în contemporaneitate o operă clasică. În cel de al doilea caz, demersul ideologic, va fi găsită acea atitudine față de opera de artă acre să permită regizorului ca, depășind particularul, să realizeze conexiuni cu forțele viitorului. Punctul de vedere pur artistic nu numai că rămâne exterior, dar se pierde inevitabil în speculații arbitrare.
  • Despre arbitrariu, Piscator spune că acesta începe în slăbiciunile regizorului, în lipsa lui de claritate, în ezitările lui, în ignorarea felului în care au evoluat gândurile și sentimentele oamenilor. În calculele țintind spre câștigul material, sper recunoașterea publicului, spre originalitate. În camuflarea lacunelor existente în experiența sau imaginația noastră. În ocolirea căilor directe pe care le impune acțiunea și de care fugim, spre așa-numitele soluții care nu sunt decât nuanțe, rafinamente. [68. Pag 275/256]

Fie că luăm ori nu în calcul aceste câteva principii expuse de Erwin Piscator, ele după părerea mea constituie niște adevăruri atemporale.

Din bogăția textului pieselor bardului englez, nu o dată acuzat de carențe de organizare a textului dramatic tocmai din cauza acestei exuberanțe, care se cheamă – bogăția textului, fiecare își construiește textul său după Shakespeare. Impulsionat fiind de dispoziția creatoare și interesul intelectual, regizorul singur ori printr-un dramaturg angajat cu un astfel scop, acesta își construiește propriul text de scenă după care își va lucra spectacolul.

Revitalizarea lui Shakespeare se face prin diferite procedee! Dar până a enumera câteva dintre acestea, e curios de urmărit poziția etică a însuși bardului englez în raport cu aceste ”demersuri”.

Scrieți-mi un prolog; și prologul să pară că spune cum că noi cu paloșele noastre nu vom face niciun rău și nici Pyram nu moare de-adevărat.

Am citat ca prim argument un fragment din piesa Visul unei nopți de vară, actul III, scena I. Din acest pasaj putem cu ușurință deduce ideea că textul unei piese pentru teatru nu este ceva imuabil.  Regăsim o practică asemănătoare într-un alt text shakespearian – Hamlet. Aici prințul danez își propune el însuși să scrie vreo câteva replici care urmează a fi înserate în Asasinarea lui Gonzago, textul pe care urmează actorii să-l joace în fața curții. Observăm că atât în prima situație cât și în cea de a doua nimeni  nu sare în apărarea integrității textului, nimeni nu cere să-i fie păstrată intactă materialitatea lui. Scopul, eficiența acestor ”ajustări ” sunt cele care legitimează ori nu intervențiile.

  • Traducerile noi.

Traducerile teatrale au devenit o adevărată provocare, mai ales în ultimul deceniu. În lucrarea  Pentru o poetică a traducerilor teatrale, publicat în 2005/numărul din septembrie al revistei Critique, Jean-Louis Besson scrie: Dacă, înainte, era acceptat faptul că tocmai calităţile literare ale textului trebuiau să determine necesităţile scenice, am văzut adesea această mişcare inversându-se. Pe platouri, regizorii, pentru că dispun de traduceri datate sau pentru că acţionează în numele propriilor lor opţiuni dramaturgice, au neglijat uneori nevoia de exactitate în favoarea imperativelor scenei. (…) Nu ar trebui, dimpotrivă, să acceptăm provocarea de a lua în consideraţie deopotrivă principiul scenei şi literalitatea textului-sursă? Altfel spus, nu este oare nevoie să refuzăm deopotrivă şi statutul de traducător-adaptator şi statutul de traducător-bricoler în serviciul regizorului? [ 9. Pag. 18]

Astăzi se pare că forța și autenticitatea unui spectacol după Shakespeare este direct legat de o nouă traducere și adaptare a textului. Spectacolele, susțin practicienii de scenă, sunt în primul rând salvate de balastul vorbelor care sună vetust.

Dacă miza regizorului este aceea de a demonstra că William Shakespeare e contemporanul nostru şi își propune să plaseze acţiunea în ziua de azi, accentuând echivalenţele dintre realitatea textului shakespearian şi realitatea contemporană mizanscenei, atunci retraducerea este absolut necesară.

E necesar însă să ne întrebăm, o traducere nou/retraducere se face pentru ce? Pentru cine? Pentru literatura dramatică/eventual pentru o serie de alte spectacole ori pentru o singură reprezentație? Text retradus pentru un anumit spectacol nu are relevanţă generală aşa cum o face o traducere care respectă toate regulile. Singura sa valoare este aceea de a fi un suport firesc al unei singure concretizări scenice a unui text shakespearian. Atunci când scopul traducerii e un proiect scenic anume cel mai bine este ca traducerea să evolueze odată cu propunerea scenică. În acest caz, ea va rămâne o mărturie a unui anume demers teatral. Tot astfel cum s-a întâmplat, probabil, cu toate textele shakespeariene ajunse până la noi, pentru că poetul englez nu scria pentru ca lucrările sale să fie editate, ci cu un scop precis – acela de la le reprezentare. Ori noua traducere realizată literar ar trebui să fie prelucrată de un dramaturg pentru a oferi un material destinat exclusiv montării pe scenă.

Traducerea trădează într-un mod frumos originalul. Avantajul ei e că poate vorbi limba prezentului. Odată cu noile traduceri apar noi interpretări ale textului lui Shakespeare. Pentru că o traducere este ea însăşi o interpretare, ea aruncă o lumină nouă asupra textului respectiv şi e capabilă să deschidă calea uneia sau mai multor noi viziuni regizorale.

  • Prelucrarea textului dramatic. Adaptările ori redactările secundare.

Adaptarea se subordonează mai mult decât traducerea unui anume proiect scenic. Acestea se execută fără a operă modificări de structură sau a imprima textului noi direcții, fără a cădea în capcana contextualizărilor excesive. Sunt aduse modificări de consecutivitate ori elipsă a scenelor, de omitere ori dublare a personajelor; modificări care să susțină noile abordări ale textului shakespearian  și e în armonie cu conceptul spectacolului. De obicei în astfel de spectacole replicile sună firesc, fără exagerări, sunt inteligibile pentru spectatorul contemporan și ușor de rostit pentru actori.

Poți adapta opera lui Shakespeare pentru simpla idee de contemporalizare ori o adaptezi pentru a-ți răspunde la unele întrebări de azi, unde ceea ce contează este valabilitatea semnelor transmise prin timp de opera sa dramatică. Pentru unii alchimia imageriei culturale devine principiul dinamic al operei scenice, pentru altul un anume context temporal, productiv în semnificații.

Unii regizori obișnuiesc să creeze intrigi paralele celor din textul lui Shakespeare. Așa cum de exemplu a făcut Bertolt Brecht când a montat spectacolul Coriolanus. Experiment nu în totalitate reușit după Peter Brook. În continuarea acestei idei regizorul britanic susține că fiecare piesă a lui Shakespeare are un sens organic. Pe hârtie se pare că un episod poate fi înlocuit cu altul și, în mult e din piesele sale, sunt cu siguranță scene și pasaje care ar putea fi tăiate sau deplasate. Dar dacă ai cuțitul într-o mană, ai nevoie de un stetoscop în cealaltă. Brecht a creat o intrigă paralelă  – scena confruntării între Coriolan și Volumnia, la porțile Romei, a fost rescrisă, rezultând însă în a fi o mică defecțiune, care  a devenit o eroare profundă, revelatoare, cum evaluează Brook intervenția nereușită a regizorului german.

Totuși cele mai reușite spectacole din opera lui Shakespeare sunt cele care angajează originalul cu mai multă inspirație.

  • Esențializează piesei.

Textul este scurtat drastic de volutele metaforelor shakespeariene, limbajul devine abraziv. Tăierile de text sunt draconice, urmăresc doar coerența și funcționalitatea poveștii, accentele cad exact unde trebuie pentru a susține regia. Aici principala calitate a scenariului, pentru că corect ar fi să-l numim deja scenariu de spectacol, este cursivitatea. Regizorul propune propria viziune asupra piesei, și relația între scenariu și textul original seamănă, cum s-a exprimat Grotowski vis-a-vis de relația text – reprezentație teatrală, cu cea a unei variațiuni față de tema muzicală originală. Reducția textului este în conformitate cu îndemnul lui Shakespeare însuși prin intermediul unuia dintre personajele sale, Gertrude: mai mult conținut, mai puțină retorică! Cu toate acestea, mulți practicieni de teatru atenționează asupra responsabilității acestei activități și asupra riscurilor pe care le implică astfel de intervenții. Sunt texte care dacă sunt ”redactate” scenic sunt castrate de acea energie originală, susține dramaturgul român Alina Nelega în cadrul unei dezbateri despre teatrul postdramatic organizată la Chișinău în cadrul Zilelor Literaturii Române, ediția II/2011.

  • Montajul textelor lui Shakespeare

Sunt foarte în vogă montajele aproape cinematografice a textelor dramaturgului englez, montări care polemizează cu clasicele spectacole retorice ce au întruchipat de-a lungul vremii viziuni regizorale așa numite mature. Logica discursului vine din interpretarea în paralel cu textul a celorlalte mijloace de expresie scenică. Shaking Shakespeare este un spectacol care ar exemplifică potrivit acest demers artistic. Shaking Shakespeare e un spectacol în regia lui Radu Alexandru Nica, montata relativ recent,  la Teatrul German de Stat din Timișoara. Lia Bugnaru semnează scenariul spectacolului, care e un proiect postmodern ce utilizează intertextualismul ca manieră de structurare a materialului dramaturgic şi spectacular. Scenariul e vertebrat pe povestea lui Hamlet şi drama sa familial-existenţială. Bugnar alături de Nica, a utilizat povestea lui Hamlet pentru această “pastorală tragicomico-istorică” în care se face probă de conducere elegantă pe un parcurs sinuos printre subiecte, poveşti şi personaje shakespeariene. Scene din Furtuna, Neguţătorul din Veneţia, Othello, Macbeth, Richard al III-lea sunt colate ingenios, logic, maestru de ceremonii fiind Hamlet, şi animate de trupa de actori ambulanţi. Iar extravaganța, cum numește  Lia Bugnar procedeu de montaj al câtorva texte shakespeariene într-un scenariu de spectacol, a fost făcut cu tot respectul pentru domnul Shakespeare.

  • Și în final ceea ce numim  – ”după Shakespeare”

Când câteva piese și/sau sonete ale lui Shakespeare au doar un efect simulant asupra unei creații scenice absolut originale, care aparține în totalitate regizorului. Aici justificându-și mai mult ca oriunde statutul de autor de scenă a regizorului. Procedeul ”după Shakespeare” poate naște tot atât de bine un libret pentru un spectacol de teatru-dans, un sinopsis pentru un spectacol de mișcare, un scenariu pentru un spectacol de lumini, de pantomimă, în definitiv, un libret pentru operă, fără a ştirbi însă ceva din spiritul shakespearian. De exemplu, EXPERIMENTUL HAMLET după William Shakespeare este un spectacol de teatru dans montat la teatrul Studentesc Podul din România. Reprezentația și-a propus să răspundă prin intermediul dramaturgiei shakespeariene la întrebarea: Dacă Hamlet s-ar fi născut femeie, s-ar fi schimbat cu ceva faţa Danemarcei? Azi cu lejeritate teatrul elisabetan poate fi turnat în tehnologii video.

Dar experimental shakespearian nu se reduce la text. Mai e și descifrarea structurilor shakespeariene care generează soluții de joc, metafore, simboluri; atunci când se caută a transpune conținuturi noi. Anularea experiențelor, anihilarea sensurilor, depolitizarea politicii, gregaritatea consumeristă, condiționarea tehnologică, demersul cinematografic etc. caracterizează viziunile scenice după Shakespeare și stârnește critici dure din partea nostalgicilor tentați să idealizeze trecutul. Impunerea noilor tehnologii audiovizuale, adicția la video-circuite integrate, camere de filmare reprezintă un trend clar al postmodernității, dar care continue să rămână în zona sensibilă a experimentelor reușite ori mai puțin reuște. Dacă îți propui să-l aduci pe Shakespeare pe scenă într-un mod eficient, nu-ți permiți să faci abstracție de specificul limbajului teatral de azi. În condițiile societății actuale în care comunicarea umană este pusă sub semnul îndoielii, actul de comunicare în teatru dă naștere la forme noi. Criza limbajului articulat, altfel spus verbalizarea, a determinat un examen atent al comunicării umane, urmărindu-se eliminarea a tot ce este artificial. Și pentru că comunicarea este un proces care se realizează pe mai multe canale sau planuri, și care utilizează toate datele percepției: auz, văd, senzații olfactive etc., verbalizarea este doar un fel de ”infrasistem” al întregului. Astfel că cuvântul, îndelung timp considerat purtător exclusiv al mesajului, astăzi este valorizat prin tonul, intensitatea, atitudinea vocii și înlocuit cu forme ele comunicării non verbale. Mulți sunt regizorii care traduc pasaje verbale în imagini, metafore, semne și simboluri de o mai mare putere de sugestie, decât dacă acele scene traduse ar fi fost verbalizate. Comunicarea gestuală, de exemplu, este considerată mai primitivă, dar mai caracteristică teatrului. Teatrul devine sau redevine tot mai mult dint-un spațiu al cuvântului într-un spațiu al manifestării gestului și expresiei corporale. La fel ca-n artele plastice se realizează transferul de la arta imitativă la cea simbolică.

Spectacologia shakespeariană apare atât de minuțioasă în evaluarea conceptului de timp, încât ideea de fidelitate față de contextul original al operei, expertizat în sute de cărți, e astăzi numai un punct de reper.

& 2.2. Investigația shakespeariană a câtorva regizori cu renume

Dramaturgia lui William Shakespeare a constituit întotdeauna locul ideal pentru dezbateri riscante pe teme periculoase, care scot, pe de o parte oamenii de teatru, pe de altă parte spectatorii din modul de gândire perimat. Regizorii alături de dramaturgul William Shakespeare, care este un puternic instrument de cunoaștere, au încercat să disece a afla ce-i cu psihicul uman, cu emoțiile lui, ce-s derivele în care cade, care-i sunt mecanismele de acțiune și motivare etc. Regizorii au demonstrat prin creațiile lor scenice că Shakespeare alături de opera antică constituie o dramaturgie brutală, unde tabuurile și crimele se acumulează. Și, citite literal, ele șochează dur pe spectatorul contemporan, considerat unul suficient de rezistent la șocuri de intensitate mare a violenței.

Creația dramatică a lui William Shakespeare are câteva calități de necontestat. Anume ele permit regizorilor din întreaga lume să se regăsească ca expresie artistică, fără a risca să se repete reciproc. Am identificat câțiva regizori care au abordat foarte diferit creația dramatică shakespeariană. Diferit, nu doar pentru că au făcut o lectură diferită a textului, ci și pentru că s-au regăsit în aceste ”calități” shakespeariene. Ca autor, Shakespeare se comportă întotdeauna ambivalent, ceea ce vine ca o mănușă meseriei de regizor. De asemenea el nu este de parte soluțiilor primitive în teatru. Și pune întrebări lipsite de ambiguitate.

Când aud un regizor spunând volubil că slujeşte autorul, lăsând piesa să vorbească prin ea însăşi, devin suspicios, pentru că aceasta e cea mai grea meserie din lume. Dacă nu faci decât să laşi piesa să vorbească, s-ar putea să nu scoată un sunet. Dar dacă vrei ca ea să fie auzită, atunci trebuie să atragi sunetele din ea. Aceasta cere multe acţiuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare simplitate, scrie Peter Brook în cartea sa Spațiul gol. [ 21, Pag. 26]

  • Kszysztof Warlikowski și argumentarea existenței prin temele shakespearien

Teatrul lui Kszysztof Warlikowski se focalizează pe problema tinereţii confruntate cu dezastrele şi deziluziile lumii. El pune în scenă destinul îngerilor decăzuţi, scenariul prăbuşirii.

Maestrul lui Kszysztof Warlikowski este William Shakespeare. Pe dramaturgul englez l-a pus în scenă de numeroase ori. L-a citi și interpretat cât se poate de actual, în conformitate cu recomandările altui maestru – shakespearologul Jan Kott. Discuțiile cu Shakespeare și despre Shakespeare devin un curs precis, care poate fi tratat ca știință a artei teatrale, ca știință a modului de citire a textului și a viziunilor regizorale extreme. [44. pag. 5]

Warlikowski a montat zece dintre textele dramatice ale lui Shakespeare: Neguțătorul din Veneția (1994), Poveste de iarnă (1997), Hamlet (1997/1999/2001), Pericle (1998), Îmblânzirea scorpiei (1998), Noaptea regilor (1999), Furtuna (2000/2003), Visul unei nopți de vară (2003), Macbeth (2004) și cea mai recentă montare a sa (2011) Povești africane dup mai mult texte shakespeariene.

Una dintre marile sale reușite este crearea unui nou canon de lectură a operei lui Shakespeare. Warlikowski însuși consideră ca cea mai bună dintre școlile de teatru posibile este dramaturgia lui Shakespeare. Și aceasta grație imaginii complexe a lumii pe care textele sale o conțin. Prin spectacolele sale, preponderent prin cele shakespeariene, Warlikowski a introdus în discursul public teme tabu ca: vinovăția și iertarea privind națiunea evreiască și Holocaustul, identitate sexuală și homosexualitatea, religiozitatea și falsa religiozitate. Spectacolele sale sunt în special pe probleme privind sexualitatea, identitatea sexualitatea, identitatea sexual-socială. Îndrăzneala de a aborda aceste probleme a făcut repede din teatrul lui sau un teatru scandalos.

Warlikowski a fost interesat de aspectul existențial al operei shakespeariene. Regizorul polonez a respins discursul politic și cel filosofico-istoric al textelor lui Shakespeare. Nici într-o montare nu le-a tratat ca pe drame ale puterii, ci mai degrabă ca pe  niște tragedii de familie. N-a căutat  să găsească în aceste texte aluzii la situația politică contemporană, ci s-a interesat de nivelul identității sexuale, al relațiilor de familie, al angrenajului în mecanismele crimei și ale războiului. Originalitatea lui Warlikowski consta în faptul că, montând operele lui Shakespeare considerate comedii, el le aplicată acestora un alt principiu: acela de a respinge orice posibilitate a de a avea in final fericit. De exemplu în Îmblânzirea scorpiei, montată în 1997, monologul din final al Katharinei, care de cele mai multe ori este citit ca supunere plină de căință la rolul de soție umilă și supusă, era arătat ca revoltă a unei femei înjosite, umilite și a cărei înjosire constituia scopul lui Petruchio. Regizorul polonez nu crede că mariajul poate fi o soluție, că ar putea rezolva ceva. Din contra, el le tratează ca pe un început de nenorocire, pe care n-o arată spectatorilor, dar care persistă în ideea după finalul reprezentației. E asemenea cu și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți…, dar cu un mare semn de întrebare. Nici pentru Furtuna, nici pentru Povestea de iarnă nu există un happy end. Tocmai în finaluri vede Warlikowski acel concentrat de paradoxuri și provocări pentru un regizor, pentru că numai în final, crede el, acțiunea se accelerează și catalizează situația dramatică de cea mai înaltă tensiune. În contrapunct apare brut un final fericit, vădit forțat, nefiresc în viziunea regizorului polonez. Și pentru că de cele mai multe ori nu este de acord cu finalurile shakespeariene, și este tentat să-și încheie spectacolele cu finalul unei scene ori act mai curând, face în așa fel ca spectatorul să aibă libertatea de a pune punct reprezentației. În spectacolele Hamlet și A douăsprezecea noapte, spectatorul a hotărât în ce moment se încheie reprezentația. Decât să termin un  spectacol, prefer să-l duc la bun sfârșit. [44. Pag. 49] De cele mai multe ori regizorul prelungește finalurile. Adică, lumina în sala de spectacol era aprinsă, dar acțiunea scenică continua. Publicul decidea dacă să plece ori să mai rămână. Finalurile sunt line aterizări, lente ieșiri din spațiu.

Warlikowski explorează materialul dramatic shakespearian din perspectiva omului care nu crede în fericire. Iar alianțele amoroase din piese (la Shakespeare aproape în fiecare piesă se vorbește despre una sau mai multe căsătorii) îi prilejuiește lui regizorului ocazia de a vorbi  despre un alt crez al său: căsătoria e întotdeauna o instituție socială oribilă. [44. Pag. 65]  De pe această poziție, el se crede cumva compatibil cu geniu englez, care e considerat de unii critici un autor dramatic sumbru, care prezintă în piesele sale o lume obscură a patimilor, a exploziei iraționale a instinctelor. Despre aceasta vorbește Warlikowski în Visul unei nopți de vară, piesă pe care o vede mai curând scenariu pentru un club de noapte ori un oribil scenariu de film erotic. Unde două cupluri mature sunt exemplele cele mai nepotrivite pentru tinerii care își pun speranța în dragoste, în căsnicie. Hippolyta  – o femei privată de libertate trebuie să devenită soția asupritorului, a violatorului ei, Tezeu. Titania, o altă femeie umilită, trădată de iubitul ei, Oberon, intră în fantasma unei legături sexuale cu animal. Regizorul polonez își centrează conflictul pe relația bărbat- femeie și pe violența pe care o reprezintă căsătorie.  Acesta este motivul pentru care actrița care a jucat-o pe Hippolyta venea la căsătorie bătută, goală, acoperită de vânătăi. Ea distruge lumea în care celelalte cupluri se grăbesc la căsătorie. În spectacolul Îmblânzirea scorpiei, îmblânzirea ia sensul umilirii complete a femeii. Iar monologul tratat tradițional pe scenă ca monologul supunerii la regizorul polonez, acesta este umplut de mânie și marchează începutul unei tragedii. Katharina este o femeie care a înțeles cât de nerealistă este aspirația ei la dragoste. O altă nefericită este Viola din A douăsprezecea noapte (Noaptea regilor, titlul ales de Warlikowski pentru montarea sa), care își dorește să ia aparențe de bărbat. Tot din cauza discriminării de gen.

Pentru Warlikowski mai contează și un alt lucru foarte de mult așa zisele povești secundare din textul shakespearian. Tocmai ele creează țesutul dens al unei montări pline de semnificații, unde situațiile și personajele își dezvăluie potențialitatea, crede regizorul. Travestiurile din textele shakespeariene ascund, la Warlikowski, conflicte de identitate: sexuală, rasială, etnică, religioasă.

Scopul lui Warlikowskia e să facă din orice drama abordată scenic de el, un text contemporan sensibil, care e capabil să comenteze condiția actuală a spectatorului. El construiește scenic povești despre omul de zi plecând de la tramele shakespeariene. Și astfel piesele lui Shakespeare devin piese care vorbesc despre omul contemporan. Toate spectacolele pe care le realizează regizorul Warlikowski sunt în primul rând despre sine însuși. El încearcă să-și definească lumea în confruntarea cu un text teatral. Acesta trebuie să-i permită să-ți construiască o largă perspectivă de cunoștințe. Warlikowski spune că: nu este necesar să actualizezi textele lui Shakespeare. Ele sunt mereu actuale, e suficient să le citești în profunzime. Tocmai în acest chip acționează chimia textelor lui Shakespeare: citite în modul potrivit, despuiate de măștile convenției, de costumele istorice și de stupidele puneri în scenă tradiționale. Ele devin texte despre omul de astăzi. Și doar acest Shakespeare merită să fie jucat, căci altfel este imposibil sa examinezi semnificațiile conținute în piesele lui, cu adevărat geniale. [44. pag 30]

Cum lucrează Warlikowski cu textul shakespearian? El e de părere că lectura este o etapă foarte importantă. Ele trebuiesc citite în modul potrivit, despuiate de măștile convenției, de costumele istorice și de stupidele puneri în scenă tradiționale, ele devin texte despre oamenii de astăzi.  Și doar acest Shakespeare merită să fie jucat, căci altfel este imposibil să exprimi semnificațiile conținute în piesele lui, cu adevărat geniale. [44. Pag. 19] Succesul interpretării lui Shakespeare de către Warlikowski de bazează pe aprofundarea regizorului polonez în căutarea esenței; refuzând basmul, supranaturalul, miraculosul, el caută adevărul, realitatea din spatele acestora. Astfel a procedat cu Macbeth și a descoperit în vrăjitoare frici, halucinații, fobii, nimic supranatural, copii ai războiului, prostituate rătăcind pe drumuri presărate de cadavre.

Regizorul polonez e de părere că astăzi mai mult ca oricând omul spectator și omul creator de teatru e dispus să se apropie de  temele shakespeariene. Respingând ceea ce este convenție, ajungem la esența a ceea ce vorbește azi spectatorilor. Cred că Shakespeare făcea un teatru pe bază de manifeste și că, după citirea tuturor pieselor sale, am putea redacta manifestul teatrului în care el credea. [ 44. pag. 36]  Iar acesta ar suna în câteva cuvine așa: Teatrul este oglinda vieții. [ 44. pag. 36]

Chiar și atunci când montează după alte texte, Warlikowski mai întâi îi verifică potențialul, în ce măsură e posibil să facă din el text de nivelul lui Shakespeare, cu care regizorul polonez a învăța să vorbească despre lume.

  • Peter Brook și dublul său, Shakekespeare

Discursul scenic al lui Peter Brook conține în el sensul, putem zice chiar filosofia, operei lui Shakespeare, dovadă clară a unei îndelungate și statornice intimități cu scrierile dramaturgului. Peter Brook a montat din William Shakespeare din abundență: Măsură pentru măsură (prima versiune – 1950/ a doua versiune – 1978), Poveste de iarnă (1952),  Titus Andronicus (1958), Regele Lear (1962), Visul unei nopți de vară (1970), Timon din Atena (1974), Antoniu și Cleopatra (1978), Furtuna (1990), Tragedia lui Hamlet (2000), Love is my sin/ Dragostea e păcatul meu, spectacol după sonete shakespeariene.

Pe Peter Brook regia ca formă artistică nu l-a atras niciodată. O admir la alţii, dar afirmă că  nu  e pentru el. Scopul său nu e căutarea artistică, ci punerea în libertate a unei anume calităţi umane care există dintotdeauna şi care trebuie numai scoasă la lumină. Pe Brook în parcursul său teatral l-a interesat procesul colectiv. Procesul colectiv însemnând lucrul în comun cu diferiți creatori de teatru prin intermediul unui text și finisându-se (dar nu definitiv) cu partajarea celor găsite cu publicul. Proces absolut compatibil cu opera dramatică shakespeariană. Importantă nu e sosirea, ci călătoria, repetă adesea Brook acest crez al său. Brook prin spectacolele pe care le montează nu vrea să explice nimic, nu face nici o aluzie, nu propune “o nouă interpretare”, cel puțin nu insistent și cu fermitate, ca ultim cuvânt și ultim comentariu.

Avem nevoie (…) să ne găsim drumul înainte, întorcându-ne la Shakespeare. La Shakespeare, introspecția și metafizica nu atenuează nimic. Cu cat vedem mai clar în ce consta forța teatrului său, cu atât îi pregăti drumul. [21. pag. 81]

Brook este poate cel mai fidel lector al dramaturgiei shakespeariene. Modernitatea montărilor regizorului britanic consta tocmai în această lectură fidelă pe care o face atât textelor dramaturgului englez, cât și teatrului elisabetan.

Forța pieselor lui Shakespeare constă în aceia că prezintă ființa umană simultan în toate aspectele sale: le putem identifica, dar ne și putem detașa. Ne identificăm emoțional, subiectiv cu situațiile, dar în același timp le și evaluăm politic, obiectiv, în relație cu societatea. Pentru că ceea ce este profund depășește cotidianul, un limbaj nobil, folosirea ritualică a ritmului pun în valoare aspecte ale vieții disimulate în aparențe. Dar cum poetul și vizionarul nu par ca oamenii obișnuiți, pentru că starea epică nu e una în care trăim în mod normal, e posibil și pentru Shakespeare să ne aducă aminte unde ne aflăm, și să ne facă să revenim la lumea brută și familiară, unde lucrurilor le sunt spuse pe nume, printr-o ruptură de ritm, printr-o întoarcere la proză, printr-o alunecare spre argou sau printr-un cuvânt direct inspirat chiar de limbajul publicului. Astfel, Shakespeare a reușit acolo unde nici înainte nici după el, nu a mai reușit altcineva: să scrie piese care traversează mai multe stări de conștiință. [21. Pag. 19/23] Brook rezumă în acest pasaj meritele deosebite ale dramaturgiei shakespeariene.

Piesele lui Shakespeare scrise pentru a fi jucate fără pauză imprimă textelor sale o structură cinematografică. Brook afirmă că textele dramatice shakespearien au inserat decupajul în scene scurte unde intriga principală se întretaie cu cea secundară, făcând cu toate astea parte dintr-un întreg. Un întreg dezvăluit numai într-o manieră dinamică, adică prin succesiune neîntreruptă a scenelor. Fără acest dinamism, efectul și puterea lor sunt micșorate la fel ca proiecția unui film, cu pauze și interludii muzicale după fiecare bobină. [21. Pag. 57] Brook urmează ori continuă să lucreze după același principiu. Unind în Hamlet-ul său cele două mari pasiuni ale sale – Shakespeare și cinematografia. Peter Brook propune o lectură personală a acestei tragedii.  Pentru spectacolul Hamlet a decupat în întregime textul și l-a montat din nou. A suprimat o treime din textul original. A renunțat la o serie de personaje ghidat de principiul fluidității discursului scenic și cel al ludicului. Dar și pentru a condensa acțiunile în jurul lui Hamlet. Deplasarea de text care a stârnit cele mai multe comentarii a fost  cea  a celebrului monolog ”a fi sau a nu fi”. Brook explică că în funcție de edițiile piesei, monologul lui Hamlet cu ”a fi sau a nu fi” se plasează în două locuri din text distincte. Primul, în general respins astăzi, îl situează între scenele cu Polonius și cu Ofelia; cel de-al doilea, cel din folio, îl plasează pe ”a fi sau a nu fi” după întâlnirea cu trupa de actori și după luarea hotărârii  de a-i pune pe aceștia să joace piesa-capcană. Ori lui Brook i s-a părut ilogic ca monologul să întrerupă această stare de spirit. În conformitate cu ideea lui Peter Brook de a-l monta pe Hamlet ca pe tragedia unui om în căutarea acțiunii juste, regizorul englez a deplasat monologul spre finalul spectacolului, în momentul eșecului absolut! Spectacologia lui Brook este definită prin interesul față de om și întrebările existențiale  ale acestuia, care pornesc întotdeauna de la fabule. De la fabule spuse simplu și clar. De la fabule care pornesc de la particularul unei sau câtorva ființe ca să treacă mai apoi în universal, în general uman valabil. A fi sau a nu fi brookian definește incertitudini legate de perpetuarea existenței. Nu întâmplătoare este și distribuția multiculturală. Această adaptare multiculturală a piesei creează un subtil mozaic cu accente din diferite culturi: indiene, japoneze, africane, europene etc. pentru  a da viață textului englez.

Una dintre caracteristicile artei teatrale a lui Petre Brook este apropierea de public ori această apropiere este nemijlocit legată de teatrul elisabetan și textele shakespeariene. George Banu în cartea sa Spre teatrul formelor simple spune despre Peter Brook că acesta nu va înceta să caute acea intimitate care i se pare a fi indispensabilă comunicării shakespeariene. Când punem în scenă opera shakespeariană, încercăm mereu s-o facem modernă, pentru că numai când publicul intră în contact direct cu temele pieselor, timpul și convențiile dispar. [21. Pag. 89] Publicul și actorii lui Brook aproape că se ating, dar niciodată nu se confundă, ei se recunosc unii în ceilalți ca într-o oglindă. Pentru că teatrul practicat de regizorul englez, asemenea teatrului elisabetan al lui Shakespeare e o practică formatoare.

Brook a știut să aprecieze teatrul elisabetan și valorile acestuia însăilate în dramaturgia shakespeariană, ca niște secrete ce se cer a fi transmise generațiilor viitoare. Absența decorului  în teatrul elisabetan a fost una din marile sale libertăți. Acest criteriu încearcă să-l valorifice regizorul britanic în arta sa. Structura permanentă a teatrului elisabetan, cu parterul său plat și deschis, cu marele balcon și a doua galerie, mai mică, era o diagramă a universului așa cum era el văzut de public și de dramaturg în secolul 16, (…) scena fiind modelul filosofic ideal. [21. Pag. 89] Complexitatea piesei Hamlet, ne spune Brook, este atât de mare încât, în montarea ei, nu există o altă soluție în afara maximei simplități. Neîntrecutul maestru al formelor simple și cu această montare își etalează genialitatea. Și apoi să nu uităm că teatrul lui Brook este un teatru fără plafon! Un teatru cu caracteristici elisabetane, în care actorii indiferent de montare se adresează în partiturile lor monologate direct publicului ca apoi să-și ridice glasul spre înălțimi, la fel cum făceau actorii contemporani lui Shakespeare.

  • Robert Wilson și scenariul vizual

Robert Wilson nu a studiat niciodată teatrul, ci pictura și arhitectura. Mai târziu își completează cunoștințele de care simțea că are nevoie în arta sa, învață muzica de la John Cage și dansul de la Merce Cunnigham și George Balanchine. Un alt factor foarte important în arta teatrală a lui Wilson este întâlnirea cu Raymond Andrews. Până atunci Wilson credea că totul pornește de la ideea că toți oamenii gândesc în cuvinte. Ori cunoscându-l mai îndeaproape pe acest băiat, care e surdo-mut, a ajuns la concluzia că omul este apt să gândească și în semne și semnale vizuale. O altă importantă amprentă asupra modului de a face teatru a regizorului american a lăsat-o copilul cu dezabilități mentale, Christopher  Knowles. Acesta crea texte, asupra cărora nu era nevoie să meditezi și pe care Wilson le integra în spectacolele sale. Spectacol după spectacol, Wilson și-a dezvoltat un limbaj propriu.  Pe Wilson îl interesează  imaginile și nu mesajele; în reprezentări el nu caută explicații, ci arată structuri. În spectacolele ale nu încearcă să răspundă la întrebarea de ce, ci îl interesează doar cum și ce.

Robert Wilson este și creator de texte pentru propriile sale reprezentații, având experiența scrisului, îi cunoaște atributele, aplicabilitatea, eficiența etc. în contextul unui spectacol de teatru. Este foarte interesant procedeu acesta de inversare, atunci când nașterea textului pornește de la imagini (ilustrații, fotografii, sculpturi, înregistrări video) și contrar, atunci când un text naște din abundență imagini, viziuni, reprezentări pentru o viitoare reprezentație teatrală.

Omul de teatru american este creator de scenarii vizuale. Ceea ce spune un text nu trebuie să slujească actorului, ci, în primul rând regizorului, creatorului de spectacol.

Pentru că model teatral al lui Robert Wilson s-a născut din orientarea sa artistică spre arhitectură și pictură, texte, în special cele clasice, îi oferă acestuia doar ”hrană” pentru viitoarele imagini, care condensează idei în spațiul lor propriu.

Dintr-un interviu realizat de criticul de teatru George Banu cu Robert Wilson surprindem următoarele idei vis-a-vis de William Shakespeare.

Specific pentru regizorul Wilson este că atunci când lucrează cu un text la o montare a sa, el lasă un larg spațiu de gândire. Evită să schimbe textele prin interpretări ori semnificații superflue. La fel procedează și cu textele shakespeariene pe care le-a pus în scenă. Timpul nu are concepte, susține Wilson, de aceea el detestă să vadă un Shakespeare situat într-un timp foarte concret, oricare ar fi acesta. Nu cred că Shakespeare poate fi plasat într-o perioadă precisă. El e în afara timpului. Nu pentru că timpul n-ar exista, ci pentru că e vorba de o mulțime de timpuri diferite. [68. Pag. 474]

Despre Hamlet, Wilson spune că nu încetează, lecturând textul, să descopere în ea o diversitate, mereu reînnoită, de semnificații. Lucru care, cu părere de rău, nu i se întâmplă atunci când merge la teatru pentru a vedea un spectacol cu Hamlet. Aici nu găsește nimic din această bogăție. Actorii interpretează textul, dau impresia că știu totul, că înțeleg totul, iar aceasta este o minciună, o escrocherie jignitoare. Teatrul nu trebuie, după Wilson, să interpreteze, ci să ne dea posibilitatea de a contempla o operă. Când joci ca și cum ai fi înțeles totul, opera e terminată. Iar Hamlet nu e terminat, trăiește. Trăiește prin diversitatea formelor și a semnificațiilor. Rolul nostru nu este acela dea a da răspunsuri, ci acela de a face posibile întrebările. Noi suntem cei care trebuie să pună întrebări, și atunci textul se va deschide, se va stabili un dialog cu publicul. [68. Pag. 476]

Spectacolul Hamlet – Un monolog, realizat la Alley Theatre în 1995, a  concretiza material aceste idei ale regizorului american. Această versiune deconstruită a capodoperei shakespeariene Hamlet, care durează aproximativ 105 minute, este poate cea mai mare creație scenică a lui Robert Wilson. Accentul este pus mai mult ca de obicei pe cuvânt, iar imaginii i se atribuie rolul de a-l completa, însumând teatralitatea în reprezentări şi forme simbolice. Ca un adevărat poet, regizorul crede în energia şi vibraţia cuvintelor, exerciţiul lui fiind acela de a le experimenta materialitatea, iar în rostirea acestui Hamlet, ele chiar prind contur. Asistăm la un joc de distanţare, iar rezultatul este un spectacol formal, cu momente puternice, scurse în parodie şi întrerupte de songuri şi mişcări coregrafiate, scrie criticul de teatru Cristiana Gavrilă cu ocazia vizionării acestui spectacol în programul Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova, PENR.

În Hamletun monolog, Wilson sfarmă textul piesei shakespeariene și-l reface, îl reconstruiește. Monologul lui Hamlet devine monologul interior al omului care în ultimele minute dinaintea morții își revede întreaga existență. Hamlet devine  eroul unui destin! Textul, pe care Wilson l-a adaptat împreună cu Wolfgang Wiens, este împărțit în 15 scene, care reiau obsesiv, ca într-un vis, fragmente din memoria lui Hamlet. Scoase din context, replicile prințului danez sună mai degrabă a bolboroseală. Hamlet al lui Wilson este un traumatizat emoțional, un isteric impulsiv și răzbunător. Montarea cu Hamlet e o creație cu puternice accente personale. Wilson este de părere că Hamlet-ul lui Shakespeare este asemeni unei roci ce poate fi cu ușurință sfărâmată. Iar în monologul său, regizorul, care este și actorul din acest spectacol, concentrează întreg conținutul piesei. Mai mult chiar, îl putem urmări pe Hamlet copilul, imberbul, tânărul, pe Hamlet în închipuita postură de femeie, de bărbat  matur etc.   Hamlet se interpretează pe sine, dar rememorează şi alte personaje, abandonând privirea unilaterală. Iată o nouă tratarea a capodoperei marelui Will. Atunci când prin intermediul unui singur fragment de text, regizorul/lectorul textului reușește să transmită atât mesajul autorului, cât și propria viziune, propriul înțeles în toată complexitatea sa, dar și în absolută compatibilitate cu propria estetică, propriul limbaj teatral.

Atunci când montează un text clasic, Wilson încearcă să nu-l ilustreze, ci să se opună acestuia prin gesturi, prin decor, prin scenariul său vizual. Heiner Muller, autorul textului Hamletmachine, pe care Robert Wilson l-a montat, evocă în biografia sa, Krieg ohne Schlacht, colaborarea sa cu regizorul america și descrie particularitatea limbajului teatral al acestuia: Esențial în teatrul lui Wilson este separarea elementelor. Textul nu este interpretat, el este un material la fel ca lumina, sunetul ori decorul. El lasă textele în pace, și dacă textele sunt bune, atunci este bine pentru texte. [68. pag. 9]

Wilson a mai montat din dramaturgia lui William Shakespeare Regele Lear în 1989 cu titlul de Konig Lear la Bockenheimer Depot, Schaupiel Frankfurt, Germania. Acest spectacol este istoria unui vis. De această dată, Wilson nu creează un scenariu de scenă pentru montarea sa. Pentru că spectacolul e montat în limba germană, regizorul lucrează după o traducere clasică, cea a lui A.W. Schlegel. Un text încărcat prin urmare cu o tradiție teatrală impunătoare, dar care atacată constant de regizori de teatru contemporani a contribuit la emanciparea pe scenă a materialității textului. Konig Lear este o reprezentație abstractă și formală, dar care n-a făcut o lectură liniară a textului și nu s-a supus tiraniei cuvintelor, scrie criticul de teatru canadian Isabelle Villeneuve.

  • Silviu Purcărete și exorcizarea textului shakespearian

Ubu Rex cu scene din Macbeth este spectacolul lui Silviu Purcărete montata la teatrul Național din Craiova în 1990. A luat Primul Criticii și Premiul Hamada pentru Excelență artistică la Festivalul Internațional de Teatru de la Edinburgh, Marea Britanie în anul 1991. Scenariul spectacolului semnat de  Purcărete este conceput după piesele Ubu Rex de A. Jarry și Macbeth de W. Shakespeare, la care regizorul român adaugă alte replici care îi aparțin ca și creație, alte câteva pe are le modifică ușor ori inversează față de cele originale, astfel ca noul text să ”devină” perfect pentru montarea spectacolului. De ce îi combină Purcărete pe Jarry și Shakespeare? De ce-i asamblează într-un scenariu de spectacol? Care a fost motivația? Elementul compatibil? Și curiozitatea? Silviu Purcărete susține că niciodată nu s-ar fi încumetat să monteze rău famata piese Macbeth. Ori apropierea de textul lui Jarry acționează asupra piesei shakespeariene ca un act de exorcizare. Soluția propriu-zisă i-a fost oferită lui Purcărete de însuți Jarry printr-o replică din Ubu Rex care face referire la poetul englez: Atunce dar, dom Ubu cletinatu-și-a para, drept carele fu numit de către anglii Shakespere și rămas-au de la dânsul subt acest nume o sumă de frumoase tragedii în scriptură puse. [15. Pag. 59] Gluma – aluzie la faimoasa controversă asupra identității dramaturgului englez, face ca Ubu să se oglindească în Macbeth, să se confunde cu el, ca în fine, să se identifice cu el. Ubu nu este doar personaj istoric, ci și sursă de teatralitate. Aceste două texte se apropie ca ideologie. Ubu Rex urmărește tema dramatică din Macbeth.  Este vorba de aceiași poveste din perspective diferite și în timp – Renaștere – secol XIX – și în modul de interpretare: grotescă la Jarry și dominată de un spirit de deriziune, magică la Shakespeare. Ambele texte au în centrul acțiunii cupluri demențiale, tiranice: Dom Ubu și Madam Ubu și Macbeth și Lady Macbeth. (pag. 44 Monografia unui eveniment teatral Ubu Rex cu scene din Macbeth, Berceanu P. editura Aius, Craiova, 2000 ) Ambele sunt piese cu un puternic substrat politic, din punctul de vedere al lui Purcărete, politică grotescă pe de o parte și politică magică și tragică pe de altă pare, la Shakespeare. Dar cea mai importantă compatibilitate dintre aceste două texte e consonanța stilistică între Shakespeare și Jarry. Stilul lui Jarry ar putea fi stilul lui Shakespeare întors pe dos sau citit pe dos. Ca o bandă magnetică inversată sau un negativ de fotografie. [15. Pag.45] La modul practic, regizorul român a integrat fragmente foarte restrânse din Macbeth în povestea spectacolului, urmărind formula de teatru în teatru.  Fragmentele din Macbeth sunt o imaginară reprezentație dată în onoarea noilor monarhi, Ubu și soția sa. Apropierea de tema teatrului în teatru, așa cum e folosită în Hamlet, apare și aici, în spectacolul lui Purcărete. Ajuns pe tronul țării fictive, denumită, convențional, Polonia – prin uciderea monarhului e drept – Ubu rege vede un spectacol cu piesa shakespeariană în care e relatat un episod asemănător. Ca și în împrejurările în care prințul Hamlet îi servește o psihodramă zguduitoare regelui fratricid, unchiului său Claudius, și aici Ubu e tulburat de ceea ce i se arată, fiind apoi bântuit de coșmaruri. Ceea ce se va întâmpla ulterior cu riga Macbeth și teribila sa consoartă nu mai este atât de plauzibil în scenariul semnat de regizorul pentru reprezentația Ubu-Macbeth a teatrului craiovean.  Regizorul a fost animat de ideea fuziunii dintre Shakespeare și Jarry pentru că noul text creat conduce la un spectacol foarte viu. (45) În orice caz apropierea acestor două texte, susține Purcărete, este rezultatul unei ironii, a unui demers comic. Dar e un spectacol care oferă imaginea unei dictaturi oribile printr-un mor  burlesc, negru și care devine prin tratare feroce o farsă sângeroasă a unui personaj absurd. Evident montarea face referire la regimul totalitarist din România epocii comuniste. Spectacolul este bazat pe piesa lui Jarry. De aceea se și numește Ubu Rex cu scene din Macbeth.

Iată un nou mod de abordare a dramaturgiei shakespeariene, când textul elisabetanului susține o altă mare și valoroasă dramaturgie și contribuie la nuanțarea unei idei regizorale clar concepute. Faptul că textul lui William Shakespeare ocupă un spațiu restrâns în scenariul lui Silviu Purcărete, nu înseamnă că este de o mai mică valoare comparativ cu textul absurdist al lui Alfred Jarry. Numărul de replici este exact dozat pentru a construi un text de scenă cu un scop clar.

& 2.3 Shakespeare și shakespearement vs. scena teatrală din Republica Moldova

Dramaturgia lui William Shakespeare este montată și pe scenele teatrelor de la noi. Regizorii de cele mai multe ori se opresc asupra textelor: Romeo și Julieta, Visul unei nopți de vară, Hamlet și, mai recent, Regele Lear și Richard al III. Deși cunosc ca paginile de glorie ale teatrului moldovenesc a înscris așa momente ca montarea câtorva Hamleți, în viziunea scenică a diferiți regizori de la noi, care fie intenționat, fie ghidați de timpuri și-au dat consecutiv replici, ei fiind: Alexandru Vasilache, Ion Sapdaru și Mihai Fusu.

Cum abordează regizorii de la noi textul shakespearian? Care le sunt motivațiile de a aduce în repertoriul unui teatru un Shakespeare? În ce constă experimentul, inovația, elementul provocativ în realizările scenice după opera lui William Shakespeare?

Poate nici jumătate din numărul textelor dramatice ale lui Shakespeare n-au fost montate în teatrele de la noi, dar acesta nu este un motiv, nu unul redutabil, pentru care și-ar propune cineva să le popularizeze montându-le. Voi exemplifica cu montări din dramaturgia lui Shakespeare, pe care le-am vizionat personal pe scenele teatrelor noastre și mă voi referi la ele doar din perspectiva experimentului cu textul. Dacă privim atent și critic operele scenice ale unor regizori de la noi ca Alexandru Vasilache, Ilia Șaț ori mai nou, Luminița Țâcu și Veaceslav Cebotari, vom putea determina calități diferite ale gradului de intensitate prin care se exprimă opera acestora în raport cu timpul și ideea de experiment. Este interesant de analizat valoarea estetică a acestor spectacole, dar și accentele majore de interpretare a fondului de idei.

La teatrul Național Mihai Eminescu s-a montat în 2008 spectacolul Julieta și Romeo după piesa lui William Shakespeare – Romeo și Julieta, în viziunea scenică a regizorului italian Andreia Batistini. Egizorul italian a redactat nemilos textul lui Shakespeare, omițând și decupând scene întregi. Prin aceasta a făcut să fie ignorate unele personaje, chiar printre cele titulare, dar totodată inventate altele noi, ca de exemplu personajul Luna. Aceste abrevieri s-au voit a reliefa o viziune originală a regizorului asupra eternei povești de dragoste a tinerilor veronezi. Interpolările și modificările aduse textului original nu denaturează stilul poetului britanic. Același personaj, Luna bruiază echilibrul textului prin repetiții deliberat obsesive a unor expresii pe alocuri neinteligibile, spuse într-o șoaptă sonoră de efect. Acest demers se justifică prin faptul că respectivele cuvinte creează un fel de laitmotiv-premoniție în jurul cărora se ordonează ideea regizorului.

Cred că pentru această reprezentație, publicul trebuie să fie unul avizat cu  textul dramatic Romeo și Julieta de William Shakespeare. Pe lângă absența unui număr substanțial de personajele, care în opinia mea nu prejudiciază montarea, se găsesc și o mulțime de scene elipsă. Omisiunea acestora este substituită cu replici-cheie care le explică. Replicile ingenuu sunt repartizate actorilor, astfel că nu creează nici un dezacord în logica receptării.

Un an mai târziu teatrul Eugene Ionesco dă replica scenică cu același text  după Shakespeare în regia altui regizor străin – Marin Chris Nedeea. Versiunea modernizată a spectacolului Romeo și Julieta explorează mai mult spațiul comic al textului elisabetan. În spectacol, găsim momente extratextuale. Regizorul român acordă atenție detaliilor și scenelor mici, aceasta face ca coerența de ansamblu a spectacolului să aibă de suferit. Elementar, scena întâlnirii lui Romeo cu Julieta – scenă cheie – este omisă ca text, dar și ca acțiune scenică, fiind eclipsată de o altă acțiune paralelă absolut neimportantă, cea a unui solo muzical a unei dive care încinge atmosfera de petrecere a familie Capuletti. Este evidentă influența filmului lui Baz Luhrmann -  Romeo+Juliet, o producție hollywood-iană din anul 1996. Scenariu apreciat al filmului este semnat de Craig Pearce. După toate semnalmentele, se pare că regizorului român i-a scăpat momentul că el subscrie regia unui spectacol de teatru. Și că scenariul de film și cel de spectacol se supun diferitor rigori.  Nici evoluția personajelor nu este clară. Din nou cauza este omisiunea de text, de replică vitale pentru comprehensiunea mesajului, fie el al dramaturgului ori a regizorului. Personajele sunt statice, fără evoluție, ca de exemplu cel al seniorului Capuletti în interpretarea actorului Andrei Locoman, fără ca regizorul să motiveze această stare a sa. Sau viceversa, personaje prezentate scenic foarte puternic, pregnant – Tybalt interpretat de Veaceslav Sambriș. Din nou o idee nedezvoltată. Personajele principale, adică Romeo și Julieta nu și-au putut depăși condiția de personaje secundare în propria poveste. Montarea lasă impresia unui colaj nereușit, fragmentar.

Dacă teatrul este redus la show este insuportabil, spune Eugenio Barba. Această idee are legătură cu spectacolul la care mă voi referi în continuare. Poate e prea dură comparația dintre show cu montarea după William Shakespeare a spectacolul Amorul dănțuie și feste joacă în regia lui Alexandru Vasilache, dar nu pot să nu-mi exprim dezamăgirea față de această reprezentație. Spectacolul a fost pus în scenă la teatrul Național Mihai Eminescu în primăvara anului 2010. Este una dintre cele mai recente premiere după un text shakespearian a Naționalului, dar care a făcut deja o frecvență frumoasă în repertoriu. Amorul dănțuie și feste joacă este o poveste despre amoruri și încurcături pe care le stârnește pasiunea. O istorie care integrează câteva povești de dragoste, nu fără zbânț, împăcări, despărțiri, tertipuri și viclenii. Toate acestea redate scenic prin mult dans și multă muzică populară moldovenească, căci acțiunea este plasată undeva pe teritoriul actualei noastre țări; timpul întâmplării rămâne încă unul incert pentru mine. Calificativul de  spectacol după Shakespeare este unul justificat din punct de vedere al experimentului cu textul dramatic. Scenariul scenic păstrează din textul shakespearian doar câteva pasaje aproape intacte din piesa Îmblânzirea scorpiei pentru două dintre istoriile de iubire din scenariul lui Vasilache și câteva replici deloc recognoscibile ca aparținând lui Shakespeare din piesele Nevestele vesele din Windsor și Neguțătorul din Veneția pentru restul încurcăturilor amoroase. Limbajul shakespearian din aceste texte este caracterizat de expresii frazeologice și proverbiale și e unul potrivit cu aventura pătimașă, unde aluziile și glumele deșucheate abundă. Ca un demers continuu cu cel shakespearian, Vasilache pentru un plus de autenticitate asediază textul scenariului semnat de el cu un vocabular inspirat din registrul popular al limbii, cu regionalisme și arhaisme. Și dacă dansurile ritualice: Paparudele, Călușarii sunt autentice, numele proprii ale personajelor nu-s tocmai neaoșe romanești/moldovenești. William Shakespeare este autentic nu prin originalitatea fabulei dramelor sale, el singur inspirându-se din diferite izvoare. Ci prin polemizarea, interogarea prin intermediul unor povești asupra unor teme existențiale. Prin legendă, mit, basm. Prin poezia limbajului, prin teatralitatea tehnicilor adoptate etc. Tot atât de simplu, Alexandru Vasilache și-ar fi putut construi scenariul după povești și povestiri de inspirație folclorică românească. Eposul autohton este suficient de bogat în narațiuni cu un puternic substrat filosofic, impregnat de misticism. Ori el a preferat să flirteze cu preferatul său dramaturg – William Shakespeare. Este superficial pentru regizorul Vasilache, căruia opera lui Shakespeare nu-i este străină, după cum am menționat ceva mai sus, să folosească atât de simplist materialul dramatic al elisabetanului într-o montare semnată cu ”după Shakespeare”. În scenă nu transpare spiritul shakespearian sub nici o formă și publicul avizat ori nu despre prezența lui Shakespeare în montare nu poate să facă conexiune între ceea ce vede în scenă și opera sa dramatică. Este un spectacol bun, care corespunde într-u totul rigorilor scenice, cu priză la public (tind că cred că este unul conceput să facă încasări serioase; mă abțin să-l cataloghez ca fiind  spectacol comercial, termenul implică prea multe conotații negative, care nu-i sunt proprii Amorului…), care se va menține, cred, mulți ani în repertoriul teatrului Național Mihai Eminescu, asemenea unui alt spectacol shakespearian semnat de regizorul Vasilache – Visul unei nopți de vară, care are o longevitate repertorială de aproape un deceniu. Titlul de Amorul dănțuie și feste joacă este unul incorect din punct de vedere gramatical. Verbul ”a dănțui”, varianta populara a verbului „a dansa”, se conjugă cu dănțuiesc/dănțuiește, astfel titlul corect ar trebui să sune – Amorul dănțuiește și feste joacă. Ei, dar acest aspect are mai puțin de-a face cu William Shakespeare și cu experimentul. Sandu Vasilache e ”atins” de shakespearemania, dar nu și de shakespearment! Ca argumnet vin numeroasele montări din William Shakespeare. Unele texte le reia periodic în versiuni scenice diferite, de exemplu cele două montări ale sale cu Visul unei nopți de vară pentru două teatre diferite, în două limbi diferite și cu două distribuții absolut diferite!

La teatru Dramatic Rus A. P. Cehov s-au montat alte două spectacole după dramaturgia lui Shakespeare -  Regele Lear, în regia lui Ilia Șaț și Richard al III în viziunea scenică a tânărului actor, Veceslav Cebotari. O muncă asiduă în ambele cazuri, căutări ale unor noi sensuri, dar care rămân dincolo de scenă, în notițele regizorale, poate. Richard la III se pretinde farsă tragică, dar e mai degrabă o realizare scenică în genul ambiguității și a lipse de experiență ca regizor.

Tânărul actor Veaceslav Cebotari, antrenat într-o competiție regizorală care s-a desfășurat în cadrul Proiectului Internaţional: Confederaţia Uniunilor de Creaţie – Uniunea Teatrală din Moldova: Promovarea tinerilor regizori, scenografi, dramaturgi şi critici de teatru a ales să monteze un  text din dramaturgia lui William Shakespeare. Piesa Richard al III a fost opțiunea sa pentru montare cu trupa rusă a Teatrului Dramatic A. P. Cehov.  Istoria sângeroasă a Angliei, din perioada secolului al XV-lea, pusă în pagină magistral de marele Will își dorea, se pare, să facă o cotitură îndrăzneaţă spre actualizare atunci când a trecut prin mâna sau prin viziunea lui Cebotari. Abordând textul din punct de vedere politic, dar nuanțat, nu agresiv și nici cu fanatism, regizorul realizează o actualizare, dar și o acutizare a subiectului. Diviziunea societății moldovenești în tabere separate pe principii etnice și de limbă (rusă și moldovenească/română), care implică și alte gregari de ordin politic se regăsește în lupta de familii – York și Lancaster – din Richard al III. Dimensiunea politicului se extinde și la caracterul personajului și la foarte exacta relației dintre acestea. Dacă este ceva foarte contemporan în montarea lui Cebotari atunci aceasta e culisa politică! Iar faptul că Ducele de Buckinham devine personaj feminin, interpretat amatoricești de actrița Silvia Luca,  e tocmai pentru a accentua particularitățile jocului de putere de azi, când femeia nu mai stă în spatele unui bărbat puternic, ci chiar alături de acesta cu prerogative (aproape) depline. Toată lumea se prinde în jocul lui Richard, interpretat cu talent și responsabilitate de Constantin Haret, pentru că trăiesc această confuzie, nu atât identitară, cât de plasare în planul identității.  Aceiași ideea este proiectată și-n amplasarea publicului în spațiul de joc – scenă și cel al jocului în sectorul destinat tradițional publicului – sală. Printr-un prolog se anunțată povestea unei istorii de invidie, ura, iubire și trădare. În spectacolul lui Sava Cebotari până și de iubit se iubește din frică, se iubește pe nedeclarat, din teamă că sentimentul acesta impropriu timpului și situației, să nu fie sancționat cu moartea. Sunt multe măști, umbre, create de actorii pitiți, care se târăsc sub zidurile cu urechi. Acestui demers îi vine potrivit opțiunea salii ca spațiu de joc pentru că e mai în curbe, mai în conuri de umbră. Și apoi afară de parter, mai e și balconul care separă spațiul de joc în zona terestră, unde mai există acțiune și speranță și zona celestă, unde veghează fantomele celor proscriși la moarte. Jocul pe două planuri, care face ca spectatorul să-ți ridice privirea capătă impozantă, își dă fiori de palat cu turle/turnuri ale groazei. Regizorul a lucrat mult la textul pentru a ajunge la un scenariu scenic cât mai propriu montării pe care  a gândit-o. A realizat două scenarii, în trei limbi diferite. Fiind vorbitor de limbă română trebuia să înțeleagă pentru el ideea piesei shakespeariene; pentru documentare a folosit câteva variante originale, în ediții diferite, iar de lucrat s-a lucrat în limba rusă, limba actorilor cu care a creat spectacolul Richard al III.  N-a redus drastic nici din personaje. În maniera cea mai firesc teatral, personajele asasinate, odată ce trec pe cealaltă lume, actorul se dispensează de ele și preia în sarcina sa altele noi. Desigur cele titulare rămân a fi nominale. Richard e și cocoșat și schilod, aceste defecte degajă teroarea și repulsie. Aschimodia sa nu e doar fizică, ci și de caracter, regizorul treptat ni-l relevă ca un om slab, complexat, dependent de afecțiunea naturală de care a dus lipsă dintotdeauna. Acest accent derutează puțin spectatorul, care ajunge să-i justifice crimele, mai ales sub efectul emoționant al scenei finale, în care Richard cere un cal în schimbul unui regat. Scenele de coșmar și agonie din ultimele clipe ale vieții sunt asemănătoare cu cele ale unui copil în febră. Păturica regală de copil, de care nu se desparte pe aproape întreg parcursul reprezentației apare ca simbol al neglijenței materne.  Voinţa lui Richard se impune, instalează teroarea, şterge totul din calea lui spre așa numita-ascensiune, dar de fapt cu totul alate motive decât cele de putere. Ori aici eu văd o fisură serioasă în organizarea ideilor regizorale. Discursul scenic nu se poate hotărî dacă să urmărească calea sper putere din dorința avidă de a afirmare a omul matur ori acel discurs care vorbește de complexele unui copil ignorat, neglijat de părinți. Prin text spus nu se clarifică situația, iar figurile de stil vizuale nu reușesc să construiască un mesaj coerent și consecvent. Sunt o serie de alte simboluri și metafore, bine intuite de regizor, dar care nu ajung să fie clar receptate de public. E pe de o parte vina actorilor, care, cred, nu au înțeles pe deplin intenția regizorului, de pe altă parte lipsa de experiență  a tânărului regizorului de a lucra cu o distribuție atât de numeroasă și atât de „consacrată”. Majoritatea actorilor rămân osificați în clișee și trucuri de scenă adoptate pentru alte câteva roluri pe care le au în teatru. Richard al III este un  rege care nu se poate salva pe sine, deși promite un regat pentru un cal, tot așa cum nu reușește actorul care-l interpretează, carismaticul Constantin Haret, să salveze reprezentația de la plictisul și indiferența cu care joacă actorii. Degradarea spectacolului Richard al III se intuiește încă de la premieră, cu toată prospețimea, entuziasmul și suflul nou cu care vine Veaceslav Cebotari. O muncă enormă dar rămasă intim cunoscută doar colegilor din teatru. Spre deosebire de spectacolul lui Ilia Șaț – Regele Lear cu aceiași actori în distribuție, aici se vede clar intenția unui altfel de parcurs, abordarea diferită a materialului, meditația în context, racordarea cu evenimentele contemporane.

Hamlet-ul semnat de Luminiţa Ţâcu a fost conceput ca spectacol de diplomă a actorilor absolvenți, clasei maestrului Anatol Durbală.

Textul lui Shakespeare a fost comprimat într-un spectacol de puţin peste două ore, dar care nu a afectat nicidecum esenţă mesajului prin omiterea unor scene. Luminița Tâcu creează un spectacol cu Hamlet a cărui putere stă în expresivitatea fizică și vizuală. Elementele ilustrative sunt împletite într-un lanț de asociații compacte. Acest Hamlet este un spectacol de imagine şi poezie, dar care nu-şi refuză să prezinte gravitatea situaţiei printr-o violenţă la nivelul tensiunii psihologice. Isteria Gertrudei, interpretată de Viorica Prepeliță, apatia ironică a lui Viorel Pahomi, care-l joacă pe Hamlet, încordarea lui Claudius jucată de Artemie Oleacu, iritarea lui Polonius vs. Mihai Zubcu, nebunia Ofeliei interpretată de Ina Surdu sau suferinţa lui Horaţio – Sava Cebotari incendiază climatul de la Elsinor. Adaptarea tinerei regizoare a optat pentru tema tragediei morale a familiei, dublata de cea a morții, și a lăsat deoparte pe celelalte, chiar și pe cea substanțială: politica și puterea ei. Din aceleași rațiuni  personajul lui Fortinbras dispare din scenariul Luminiței Țâcu. Ea dezvoltă însă convingător tema morala a relațiilor de familie. Piesa fiind simplificata drept tragedia unei familii, rămâne, totuși,  interesantă prin replica sa strălucită pe care Țâcu și studenții de la actorie o transmit scenic impresionant, în profunzime. Acest spectacol nu ciopârtește fără noimă și motivație piesa, ci se rezuma inteligent doar la o linie tematica veșnic actuală.

Scenografia este susţinută de trei culori: negru, alb şi roşu, ce creează asocieri imediate cu moartea, inocenţa şi respectiv pasiunea erotică şi de putere. Decorul e redus la o scenă-cub din lemn vopsit, de sub care se scoate toată recuzita. Costumele reprezintă vestimentaţie modernă, convenţional asociată cu ideea de regalitate prin gulerul ridicat al lui Claudius ori pandantive pe care le poartă Gertrude şi prinţul Hamlet.

Spectacolul conţine scene simbol, gesturi simbol. Sunt replici nuanţate simbolic. Pasajele despuiate de lirism excesiv alternează cu sene de acțiune febril; secvențele se înlănțuie, planurile se suprapun, dând naștere unei texturi scenice delicate și precise în același timp.

Regizoarea Țâcu a lucrat după un scenariu conceput de ea. Traducerile lui Dan Duțescu, a Ninei Casian și varianta de spectacol a regizorului Vlad Mugur au inspirat acest nou texte de scenă pentru reprezentația cu Hamlet.

Spectacolul începe cu o imagine ce aminteşte de Pluta meduzei a lui Theodore Gericault. Toate personajele montării Luminiţei Tâcu sunt prezente pe scena-cub într-o ipostază ce-i defineşte ca stare. Actorii rămân în scenă pe parcursul întregii reprezentări. Atunci când nu-şi joacă propriile scene, devin un cor antic, o conştiinţă comună participativă prin reacţii la cele întâmplate. Acţiunea propriu-zisă începe cu scena gărzii, cînd Horaţio întîlneşte stafia regelui asasinat. Regiei îi este caracteristică un fel de sobrietate, pe lîngă liniaritatea şi logica jocului, ceea ce face explicită fiece scenă. Există un personaj, cel al Cocoşului, interpretat de Irina Vacarciuc, care marchează tehnic sfârșitul şi începutul unor scene, dar care în primul rând are misiunea să anunţe moarte personajelor. Ştim că personajele mor atunci când Cocoşul le aruncă în braţe un craniu. Scena duelului este şi ea un simbolic joc cu craniile, pe care partenerii şi le aruncă unul altuia. Joc repetat de toţi actorii cuplaţi doi câte doi într-un duel comun. Interesantă este scena spectacolului-capcană. Cursa de şoareci este jucată de însăşi Gertrude împreună cu Duhul. Spiritul regelui Hamlet se reîncarnează în loialul Horaţio, interpretat de același actor Sava Cebotari cu o lejeritate care fascinează. Cebotari prin expresivitatea corporală şi mimica feţei aduce în scenă un Duh flegmatic, aproape paşnic. Ofelia inocentă şi delicată în nebunia ei este destul de consecventă. Se desprinde doar de acea stare de veselie naivă care o caracteriza în jocul ei cu Laertes. Capătă parcă maturitate în urma experienţei amoroase nefaste. E aici o Ofelie care pe lângă iubit, pierde şi copilul. Țâcu a conceput o Ofelie gravidă. Scena înecului face ca o găleată cu apa să devină lacul Ofeliei.

Personajul lui Hamlet este curios prin faptul că nu prezintă aceleaşi clasice simptome de permanentă îndoială, ci din start îi este „clar” climatul coruptiv de la curte – poziţie statică a corpului în scenă, cămaşă trasă pe cap, aluzie la noaptea pe care regina îl roagă s-o risipească.  Totodată îl caracterizează nu acea indignare care provine dintr-o pagubă personală, ci dintr-o conştientizare sensibilă a nedreptăţii umane. Aici Hamlet joacă dezgustat nebunia, de aceea poate aceasta este exagerat jucată, frenetic chiar, mai ales în scena „vorbe, vorbe, vorbe…” Iar înainte de aşi susţine monologul „a fi sau a nu fi”, prinţul caută stăruitor un loc potrivit pentru acesta -  un mormânt! Asta pare să fie!

Sunt scene în spectacol de un umor plin de vitalitate generat în special de către Polonius, care este gata de orice numai să intre în graţiile curţii. Ori groparul, care-i firesc, mereu el însuşi şi prin asta plin de haz. Actorii sunt exagerat de actori, alintaţi, cu păreri bune despre ei, bineînţeles cu toţii talentaţi şi ambiţioşi în superficialitatea lor.

Spectacolul şi-a construit propria partitură muzicală. Începe şi se sfârșește cu un cântec într-o limbă inventată interpretată de actori. Apoi amalgamul de interjecţii de la mirare, surprindere, ţipete, râsete, lovituri de palme ori încrucişări de sabie creează un ritm original. Dangătul de clopote imitat de Ofelia şi care îi anunţă moartea ori loviturile produse de Gertrude, la înmormântarea ei sugerând un marş funebru, creează o atmosferă lugubră.

Doua merite principale are acest spectacol, act cultural provocator, ce trebuie vizionat: selecția tematică și respectul față de cuvântul lui Shakespeare (după textul original și variantele de traducere ). Nu pot afirma cu certitudine că prin Hamlet, Luminița Țâcu a vrut să ne prezinte un William Shakespeare contemporan al nostru, dar cert este faptul că e un spectacol gândit modern în imagini teatrale, atemporale și inspirat întrebuințate. Sunt reminiscențe vizibile din montările lui Silviu Purcarete, Vlad Mugur ori Eimuntas Nekrosius. Dar ele nu pot fi nicidecum calificate ca plagiat, ci mai degrabă ca omagiu creațiilor scenice de valoare.

A rămâne loial lui Shakespeare nu înseamnă a-i urmări fiecare virgulă, (deși își are rațiune și un astfel de recurs!), ci de a-i înțelege intențiile, de a-i urmări valoarea căutărilor sale spirituale în dramaturgia semnată de el. Prin scrierea sa poetul britanic ne învață să ne formulăm corect întrebările răspunsurile cărora ne interesează pe toți. William Shakespeare a fost și el un nonconformist, un deschis experimentelor, un avangardist mult apreciat de regizorii începutului de secol XXI. Să nu uităm că și-a făcut textele pe scenă pentru a evita scrierea prea scrisă și a le da un plus de vitalitate.

Se admite acest soi de profanare a textului marelui Shakespeare, dar odată cu acest sacrilegiu admisibil să i se redea în mod simultan adevărul, adevărul de azi, adevărul vital, necesar spectatorului căruia i se adresează.

Capodoperele întotdeauna depășesc regulile. Însă, bineînțeles, testul este dat de reprezentație, susținea Jerzy Grotowski.

În concluzie, pe scenele teatrelor de la noi rezultatele experimentului cu textul operei dramatice a lui Shakespeare sunt mediocre, nu-și asumă artistic experimentul. Nici un regizor nu l-a ”relansat” altfel pe William Shakespeare. Omul contemporan, modificările suferite sub impactul vremurilor moderne, rămân într-un con de umbra în montările de la noi. Despre fenomenul tehnologizării spectacolelor shakespearene nici nu mai poate fi vorba. Regizorii își hrănesc doar orgoliul de experimentatori din eforturile creatoare ale actorilor, care de cele mai multe ori salvează onoarea artistică probabilă a unei montări. Iar simpla atestare a unor inovații scenice, a unor pseudo-racordări cu cea ce se întâmplă în teatrele din Europa nu este un atu, un argument pentru un progres. Sună ca o concluzie pesimistă, dar nu este! Conștientizarea că ne aflăm într-un punct, dacă nu mort, atunci în plină agonie, cu arta teatrală de la noi poate fi un prim pas spre progres.

& 2.4 Concluzii

Shakespeare în proiecte scenice de astăzi arată foarte derutant. Derutant de creativ, derutant de provocator, derutant de detractor față de ”canoanele” tradiționale de interpretare ale lui William Shakespeare pe scenă. Felul cum arată astăzi dramaturgia lui Shakespeare pe scenă este vina firească a evoluție artei teatrale, stimulată, bineînțeles de așa fenomene cruciale ca apariția regiei și a scenariului de spectacol, disoluția genului dramatic, în primul rând. Dar și prin practica autorului de scenă, prin noua editare a materialului dramatic, prin tendința regizorilor de a-și elabora propriile traduceri după original etc., în fine, prin perpetua revizuire a ceea ce parțial s-a osificat în niște definiții și nume.

Viul interesul de azi al creatorilor de teatru pentru opera dramatică shakespeariană a stimulat o dinamică creatoare și exuberantă a reprezentației teatrale. Această mobilitate trădează grija pentru un nou limbaj artistic, un limbaj capabil a-l redefini pe Shakespeare prin spectacol, dar și nevoia de a vorbi despre existența umană însăși în toată complexitatea ei printr-o dramaturgie ce se dovedește a fi pentru toate timpurile. Motivațiile, reale și extrem de diferite, ale acestui atașament nu sunt întotdeauna legate de un interes stric profesional, ci și de o pasiune pur umană față de niște întrebări și răspunsuri existențiale ce se găsesc/ori speră că se găsesc aici, în reflecțiile bardului englez.

Încercând un profil a experimentului cu textul dramatic al lui William Shakespeare am fost urmărită de ideea necesităţii de a tipologiza editarea scenică a materialului dramatic. Rezultatul scenic fiind direct proporțional cu noul text creat după textul dramatic shakespearian, reluând la un alt nivel binomul formă-conținut, gând-acțiune.

Abordarea dramaturgiei shakespeariene pare a fi un trend, dar rezultatul este/ar trebui să fie o responsabilitate asumată, tocmai pentru că interpretarea lui Shakespeare a devenit un act de ”liberă exprimare” teatrală. Indiferent dacă profesioniștii scenei se poziționează în raport cu opera sa: mai liber, mai relaxat, mai neconstrâns de presupusa solemnitate a actului, sau, dimpotrivă, văzând în asta o formă de pioasă, sau măcar respectuoasă împărtășire a geniului. x

Spectacologia universală ilustrează vast dramaturgia lui Shakespeare tocmai pentru că polemicile despre Shakespeare se intensifică și sunt alimentate de schimbătoarea realitate teatrală. Regizori ca Peter Brook, Robert Wilson, Silviu Purcarete, Ariana Mnouchkine, Oskaras Korsunovas, Krzysztof Warlikowski ori Thomas Ostermeier clarifică prin exemple, reuște ori mai puțin reuște, aclamate ori criticate, aceste tendințe și provocări ale artei teatrale raportate la vremurile în care trăim.

Am analizat ceva mai amplu două spectacole shakespeariene: Hamlet în regia Luminiței Țâcu și Richard al III de Veaceslav Cebotari pentru a sublinia participarea spectacologiei  moldovenești la fenomenul teatral european prin receptarea lui Shakespeare şi  pentru a putea integra într-un context mai larg tema lucrării.

Concluzii generale și recomandări

Subiectul acestei teze de licență a fost favorizat de autoritatea permanentă în arta teatrală a operei dramatice a lui William Shakespeare. Am atestat un fenomen pe care eu l-am numit convențional – shakespearemania și shakespearement și care este iminent legat de multitudinea și complexitatea scrierilor, traducerilor și montărilor din dramaturgia shakespeariană astăzi. Ori altfel zis: piesele lui William Shakespeare funcţionează asemeni unor basme de care ai nevoie în orice epocă! În această lucrare am avut în vedere tema despre noua lectură și scriere scenică a creației sale dramatice,  pentru că ea inițiază o cercetare nouă, o direcție mai puțin explorată din punct de vedere teoretic. Principalul obiectiv al tezei l-a reprezentat studiul surselor cu autoritate în domeniul analizei creației dramatice a lui William Shakespeare. Studierea acelor surse care au avut un impact real și o aplicabilitate practică în arta spectacolului, care au revoluționat maniera de a lectura piesele lui Shakespeare, care au venit cu noi interpretări ale textelor sale, care au îmbogățit fondul ideatic al dramaturgiei shakespeariene și care au impulsionat crearea unor spectacole revoluționare. Dintre acestea se numără: Shakespeare – contemporanul nostru de Jan Kott, Mai e Shakespeare contemporanul nostru? de  John Elsom sau Citindu-l pe Shakespeare de Andrzej Zurowski. Cea de-a doua miză a fost să identific acele proiecte de scenă care au schimbat la rândul lor percepția despre  locul și rolul lui William Shakespeare în teatru de astăzi pe de o parte și valabilitatea de a ”lucra creativ” cu textul dramatic shakespearian pentru a-i oferi o ”nouă viață” pe scenă.  Printre acestea țin să menționez următoarele spectacole: Hamlet în regia lui Peter Brook,  HamletUn monolog în viziunea scenică a lui Robert Wilson, o serie de spectacole ale lui Krzysztof Warlikowski, dar în special, reprezentația cu Îmblânzirea scorpiei. Traducerile din Shakespeare, cel de odinioară și cele de azi, au apărut ca un element indispensabil în analiza fenomenului.

Teza de licență intitulată foarte personalizat – SHAKESPEAREMANIA vs. SHAKESPEAREMENT. Dramaturgia lui William Shakespeare o provocare teatrală continuă, este de fapt rezultatul, după cum am mai spus al unor lecturi importante din domeniul criticii de teatru, dar și al reflecțiilor personale despre ceea ce este astăzi pe scena teatrală națională și mondială – textul dramatic al lui William Shakespeare.

Studiind tema am observat că numeroși cercetători, shakespearologi, critici de teatru, traductologi, regizori au ajuns la concluzia că a-l citi pe William Shakespeare este o mare provocare. A-l interpreta corect este o răspundere. Lectorul contemporan, fie adept al demersului tradițional în tratarea materialul dramatic, fie el experimentator nonconformist – autorul de sceno-texte pentru propria montare după Shakespeare, se poate regăsi în polifonia ideilor și temelor, în paradigma valențelor psihologice din dramaturgia sa.

Analizând cu atenție formele de expresie artistica de natura dramaturgică în context scenic am putut constata ca ele generează formule de reprezentare cu identități noi, rezultate din faptul ca pentru a compune și ambienta un spațiu scenic care sa poată susține astăzi un spectacol după o piesă de Shakespeare, pot fi folosite toate metodele de editare a materialului dramatic original, în vederea definitivării creației scenice, care este spectacolul. De asemenea multiplele formule de editarea a materialului dramatic sunt condiționate la rândul lor de noile traduceri, de noile forme de organizare a  echipei de creație (se impun tot mai mult creațiile colective!) și de explorarea fondului ideatic de către diverși cercetători din domeniul artei dramatice.

Regizorul lituanian Oskaras Korsunovas susține că orice regizor are datoria să monteze Hamlet, așa cum orice bărbat trebuie să se însoare. Și una și alta, cel puțin o dată în viață. Așa cum însurătoarea poate fi eroare și înscenare poate fi o ratare. Noroc că în ambele situații încercarea se poate repeta. Iar eu voi continua cu afirmația că așa cum nu există un ideal al femeii/soției, tot așa nu există o tratare unilaterală a textelor dramatice ale  lui Shakespeare, o unică interpretare și un unic comentariu regizoral. Astfel că, dacă astăzi atestăm o avalanșă tot mai eterogenă de viziuni regizorale asupra operei lui Shakespeare, acest fapt se explică de la sine, dacă ținem cont de meseria de regizor. Am observat o altă tendință în arta spectacolul, ca fiecare regizor să-ți creeze propriul text după piesa lui Shakespeare pe care vrea s-o monteze. Mai mult decât atât, devine o lege ca fiecare producţie să aibă traducerea ei.  Și apoi, devine irelevant pentru realitățile de zi să se mai lucreze la o montare din Shakespeare pe un text cu o traducere veche de chiar trei sau două decenii. Am mai observat că oamenii de teatru antrenați în shakespearemania ţine cont de faptul că istoria producţiilor shakespeariene a fost cea care a schimbat limba tot timpul. Unde mai pui că fenomenul shakespearian şi-a schimbat conotaţiile constant în decursul anilor. Voi ilustra acest comentariu cu un exemplu concret: Când cineva a tradus celebrul vers shakespearian a fi sau a nu fi, s-a limitat la o opţiune, justificată, dar singulară, care avea valoare pentru timpurile de atunci. Dacă de vorbește în contextul, să zicem al sfârşitul anilor ’40, când lumea  era divizată în două tabere, exista pericolul bombei atomice era iminent – expresia a fi sau a nu fi era egala ca sens cu a exista sau a nu exista, a supravieţui ori a nu supravieţui. Interpretările pot fi, în diferite epoci, în diferite episoade  istorice altele.  To be or not to be poate fi doar Da ori Nu!

Mai e și altceva, nu mai puțin important, care justifică experimentul shakespearian din punct de vedere teoretic, orice demers în editarea materialului dramatic shakespearian trebuie să aibă legătură cu stilul spectacolului pentru care se realizează noul text scenic. Depinde mult de miza regizorului, cum și ce anume dorește să aducă în actualitatea zilele noastre din textul shakespearean.

O rescriere bună a pieselor lui Shakespeare pornește de la ideea de a modifice radical un concept dramatic, îl poate potenţa, îl poate face mai uşor decriptabil pentru înțelegerea omului contemporan, atât sub aspect lingvistic, cât și sub aspectul nuanțării unor probleme caracteristice generației noastre. În orice caz trebuie să existe un  raport organic între text dramatic/scenariu de spectacol şi spectacolul propriu-zis.

Bineînțeles că fenomenul în cauză poate fi analizat din diverse perspective, cea mai interesantă mi se pare a fi cea a experimentului scenic! Aceasta înseamnă a intra în laboratorul implicit al creației. Ori eu în etapa de debut al elaborării acestei teze nu aveam instrumentarul de cunoștințe complet. Aveam și poate mai am nevoie de capacitatea de a vedea lucrurile în ansamblu, de a le evalua integral. Și eu de pe poziția de tânăr critic de teatru, dar și de cititor al operei lui Shakespeare sunt ”atinsă” de shakespearemania. Și am dorit să-mi explic, în primul rând mie însumi, această ”patimă” pentru opera lui William Shakespeare. Cercetările mele în acest sens au rezultat cu clarificarea unui tablou general asupra creația dramatică a bardului englez, asupra spectacologiei de azi după piesele sale și asupra ansamblului de scrieri care examinează evoluția interpretării și receptării lui Shakespeare.

Bineînțeles că recomand această lucrare mai întâi de toate celor pasionați de opera lui William Shakespeare. Pentru că teza de față este o lucrare elaborată semi-științifică, așa cum îi stă bine, din punctul meu de vedere, unui veritabil critic de teatru, care își ascultă tot atât de mult inima pe cât și creierul atunci când își face meseria, prescriu ca ea să fie consultată ca atare. În schimb mi-ar place ca această lucrare să impulsioneze pe cei ce o vor citi la noi cercetări, nu neapărat în direcția în care am făcut-o eu, ci și în multe alte direcții afluente temei.

Lucia Sturdza Bulandra sau cum stăm cu proxenetismul în teatru românesc

04 Iul 2011

SCRISOARE DESCHISĂ LUCIEI STURDZA BULANDRA

NOTĂ: Scrisoare deschisă adresată de cel care a fost Gaby Michailescu (1910 – 2008), cel mai important impresar al României, actriţei şi regizoarei Lucia Sturdza Bulandra. Textul de mai jos a fost făcut public în 1933, la aniversarea Luciei Sturdza Bulandra. Doi ani mai târziu el va fi tipărit într-o formă prescurtată în volumul „Culise şi reflectoare“, carte cu care Gaby Michailescu a debutat. Textul a produs un scandal uriaş în epocă autorităţile fiind nevoite să oprească difuzarea volumului ce, din 1935, nu a mai fost reeditat.

”Cum să încep, Lucia Sturza Bulandra ?
Tot astfel mă întrebam înainte de-a porni primele cuvinte, ca să deschidă drum altora până la sufletul Marioarei Ventura.
Atunci, de emoţie.
Acum, de indignare.
De dezgust.
De scârbă.
Şi totuşi, trebuie. Ascultă deci:
Nu avea importantă că în interminabila-ţi viaţă n-ai reuşit nimic esenţial între reflectoare. Care să însemne chiot, răsturnare, lumină. Precum a ta camaradă Ventura.
Că pe fiecare proaspătă actriţă, sosită după băncile Conservatorului cu pumnul dragostei întins ţie, ai trezit-o din visarea tinereţii, întrebând-o dacă are amant bogat (condiţie esenţială pentru a fi angajată).
Că ţi-ai alăturat fără ezitare, asociate, actriţele tinere care s-au prostituat să-ţi aducă subvenţie.
Că ai făcut inumană diferenţă între tine şi angajaţi, tratându-i ca slugi, tu dezlegată cucoană de marele Davilla.
Că ai angajat orice femeiuşcă al cărui amant ţi-a cumpărat un număr de spectacole, plasând-o în fruntea afişului, înaintea actriţelor meritoase, obligându-le pe acestea să-i facă ansamblu.
Că…
Nu, n-avea importanţă.
Teatru Regina Maria exista.
Era esenţialul.
Compania teatrală care la un moment dat s-a confundat cu tine, rămăsese singură – chezăşie a teatrului românesc. Cei douăzeci şi ceva de ani ai săi, de-alungul cărora, trecând peste cele înşirate mai sus, ai risipit energie bărbătească, atârnau plini, jinduiţi de oamenii noştri de teatru care i-ar fi vrut lângă nume şi suflet (admiţând că îl au…)
Sigur, meschinăriile ţi-au fost trecute cu vederea.
Datorită energiei cheltuită aprig, ţinutei frumoase ce ai dat spectacolelor, tradiţiei teatrului, la formarea căreia ai robotit zi de zi ca pentru o zestre, tinerii visau încă din Conservator să-ţi fie angajaţi. Înaintea Naţionalului era pentru ei, teatrul Regina Maria.
Cam acelaşi lucru, în timpul din urmă, s-a întâmplat şi cu publicul.
Ultima stagiune stă mărturie.
Te lăfăiai înconjurată de dragostea tuturor, Lucia Sturza Bulandra. De stima recunoscătoare. Numele tău fiind sigur hărăzit unei cărţi, în care nimeni nu ar fi amintit că ai luat bani de la Puica Pauly ca s’o faci actriţă, pactizând mai târziu cu tinereţea altei angajate, tot pentru bani…
Şi în momentele când mai mult ca oricând trebuie să recunoşti că buchetul admiraţiei ţi-se întindea neprecupeţit din toate părţile, când stagiunea care începea, se anunţa mai vitregă ca cele dinainte, când toţi nu mai aşteptam decât spectacolele îngrijite, excepţionale, comparativ cu ale celorlalte scene, cu care ne obişnuise-i, ai înţeles criminal să înmormântezi teatrul legat de numele tău, de însăşi viaţa ta.
Da, Lucia Sturza Bulandra, din ziua când ai confundat pe un vânzător de ţucale (Bereşteanu) cu Davilla – ce impietate! – încredinţându-i sipetul cu aurul celor douăzeci şi trei de ani, teatrul Regina Maria nu mai există.
Scuturând blestemat şi inconştient pomul doldora, fructele au picat şi azi plutesc în oalele de noapte ce ţi-a adus – pandant al comoarei încredinţate, Bereşteanu.
Este înfiorător ce ai făcut, Lucia Sturza Bulandra!
Refuz să cred că ţi-a fost frică de concurenţă.
Acelaşi domn a condus şi anul trecut prima noastră scenă, iar cel de al treilea teatru al intruşilor Steinbach – Bereşteanu, era anunţat a fi de avantgardă, cu… tânărul Bulfinski şi juna Filotti.
Refuz să cred că a fost un act de demenţă, deşi ar putea fi calificat ca atare.
Refuz să cred că n-ai avut ce mânca, fiind în situaţia bravilor actori care au respins suta de lei întinsă de trustul care a înghiţit tot ce ai făcut o viaţă întreagă tu şi ai tăi asociaţi.
Împreună cu mine toţi actorii, chiar şi acei ce au activat altădată sub conducerea ta, toţi viitorii actori, lumea care a aflat că ai devenit sluga Scitei, este departe de a mai crede în tine.
Ei nu au crezut că ai putea fi complicea lui Steinbach şi Bereşteanu.
Ei nu te-au vrut colegă cu Tina Bereşteanu. Şi eşti.
Ei te-au ştiut cucoană şi te-ai dovedit slugă.
Ei îţi păstrau cu încredere numele şi energia camaradereşte lângă ale lor, pentru umila lor viaţă şi tu ai lovit în plin această existenţă tânără, chinuită.
Dovedindu-te totodată, cucuveaua sinistră care ţi-ai ţipat prelung în bezna ramolismentului, propriu-ţi sfârşit.
Şi pentru a încheia:
De-o parte, Ventura.
De alta tu, Lucia Sturza-Bereşteanu.
Pentru ea, toate omagiile româneşti. File grele, păstrate la loc de cinste, în cartea de aur a teatrului nostru.
Pentru tine… Mi-e scârbă.”

Gaby MICHAILESCU

Sursa: Toate Artele, revistă de cultura online

www.toateartele.com

Calandria de Bernardo Dovizi – spectacol în regia lui Vlad Ciobanu

10 Feb 2011

Calandria e o comedie de-o totală nebunie ludică.

Și deși numele de Calandria sun-a  exotică localitate ori  vă pare mai curând a denumire dată unui bacil al dragostei închipuite -  sunteți pe-aproape, deși nu-i întocmai nici una nici alta. Calandria vine de la Calandro, prenumele unui personaj numai bun de încurcături amoroase. Un credul imbecil încornorat cu serioase antecedente de adulterin care suscită la joc de teatru. Multă zarvă, puține fapte, multe dorințe și suspine, infime împliniri… Suita de apariții și aparențe care alimentează pasiunile ardente ale lui Calandro, a soției sale, dar și a multor altor, este asigurată de doi gemeni, născuți deodată amândoi – un băiat pe nume Lidio și-o domniță, Santilla. Pentr-un prisos de ambiguitatea se mai învârt firește și servitori, și slujnice, și înțelepți, și magi, și spiriduși… cu toții băgăreți și curioși, mizând pe buna dumneavoastră înțelegere și gustul sănătos.

Spectacolul urmărește textul lui Bernardo Dovizi Da Bibbiena, fragmente din piesa Lumânărarul a lui Giordano Bruno, pe ici îl fură pe Plaut, pe acolo inspirația, în rest… improvizația!

Distribuție:

Draga Dumitrița Drumi

Eduard Cernat

Laurențiu Vutcărău

Mihaela Balan

Alina Stoianov

Sergiu Terente

Ioana Zubcu

Alexandru Crâlov

Iurie Focșa

Ana Jereghe

Ap` eu scriu ori tu scrii despre spectacolul Luminiței Țâcu Casa M

10 Feb 2011

Spectacolul Casa M 1 -  inspirat de o serie de interviuri despre violența în familie (documentarea este realizată de întreaga echipă de creație) are la bază textul scris în tehnica verbatim, unde personajele sunt reale, iar afirmațiile lor sunt într-u totul așa cum au fost spuse sau scrise.

În secolul în care procesul de emancipare a femeii, teoretic s-a consumat, în practică lucrurile stau cu totul altfel. Indiferent de statutul socio-cultural și mediul de proveniență, femeia  maltratată are o identitate unică. Paradoxul constă în faptul că oricât de realizată pe plan profesional n-ar fi, în familie, locul unde ar fi trebuit să se simtă în siguranță, femeia este  umilită, maltratată și abuzată fizic, psihologic și emoțional. Și dacă femeia intelectuală poate apela la ajutorul unui psiholog și beneficia de confidențialitate, femeia din mediul rural e total lipsită de alternative, dacât tăcerea și răbdarea, altfel e pozor.

Casa M este o confesională a femeiei, un spectacol bazat pe spovedaniile unor victime care au avut curajul să vorbească. Istoriile sunt reale. Ele sunt aduse pe scenă sub forma unei conversații timide, construită pe două planuri : personaje între ele și între personaje și sală. Inițial, femeile, patru la număr, au o anumită reticență una față de alta, dar și față de public. Ele verifică gradul de receptivitate a publicului, în ce masură sunt predispuși să accepte adevărul fără tabu. Istoria fiecareia este completată de o acțiune caracteristică, care-i conferă fiecăreia  o imagine vizuală  individualizată. Borcanele sunt recipientul în care își conservează istoria. Conținutul cu care sunt acestea umplute devine sugestiv din momentul în care prima victimă, o soție de preot (Mihaela Strambeanu), își înțeasă borcanul cu rahatul italian curățat în timpul șederii la Italia. O altă femeie (Snejana Puică) îl umple cu pene de găină, sugerînd momentele de suferință prin care a trecut. Terciul ori cașă, cum i se scipe pe scenă, face conținutul celui de-al treilea borcan implut de o femeie (Irina Vacarciuc) a cărei copil a fost violat de propriul tată. Ultima femeie (Ina Surdu) se deosebește de celelalte. Ea a răspuns violenței soțului prin violență ! Ea bagă în borcanul ei o găină dezmembrată cu brutalitate în fața spectorilor. Această imagine ne vorbește de faptul că și-a omorat soțul.

Fenomenul  Teatrului Doc., foarte popular peste hotare, dar nu și la noi, vine prin filiera teatrului rus.  Textul sută la sută verbatim, dar înzestrat cu un joc actoricesc expresiv, organic și respingător de firesc, depășește cu mult stilistica Teatrului Doc. Textul dramatic este alcătuit din cateva istorii monologate, fragmentate, intersectate. Poezii șî cantece de copii, care au rolul de refren, leagă discursul scenic într-un text coerent. Actrițele poartă costume alb-negru, neparticularizate, ce transmit ideea unui destin comun. Aceast procedeu  transpare chiar și în modalitatea de a interveni în monologurile lor, recunoscîndu-se una în povestea celeilalte. Bicicleta adusă în avanscenă le prefigurează o altă  existență decît cea din Casa M, un simbol al copilăriei pure și nevinovate, dar și un cerc închis de violență, o evoluție inertă a femeielor ca individualitate. O evadare pasivă și o resemnare dureroasă în fața violenței.

Deși spectacolul nu oferă soluții și nu dă răspunsuri practice la problema violenței, el încurajează femeiele-victime să vorbească despre experinețele prin care au trecut, acesta constituind un prim pas în combaterea violenței domestice.

1 Casa Moldova, Casa M(e) în dialect moldovenesc, Casa Mărioarei, Casa Mariei (aproape fiecare femeie de la Casa Marioarei se numește Maria)

Curcă Rusanda

Бедный, бедный Ричард…

10 Feb 2011

Зачастую, чтобы найти ключ к спектаклю, театральному критику необходимо провести очень кропотливый и точный анализ: проанализировать актерскую игру и уловить концепцию режиссера, разгадать значения сценографии и проследить детали в костюмах, познать символы и метафоры постановки. Всё это составляет неотъемлемую часть и своего рода «прелюдию» перед написанием статьи, базу, без которой дальнейшие утверждения рассыпались, словно карточный домик.

Однако нередки случаи, когда спектакль начинается с открытия, а точнее с разгадки, которая одновременно является и завязкой сюжета и его объяснением.

Нечто подобное мы можем наблюдать в Государственном Русском Драматическом Театре им. А. П. Чехова, в спектакле Король Ричард III, по пьесе У. Шекспира, режиссера Вячеслава Чеботарь.

В одной из первых мизансцен используя лишь несколько реплик, актерам удается обыграть и раскрыть природу отношении и положении, мыслей и поступков, совершаемые в стенах замка. Такие моменты, как «возведение» на трон Ричарда, под видом невинной шутки, или же злая пародия на его уродство, искусно проделанная родным братом Кларенсом, бросание сапог в тон дурной насмешки-  всё это показано до пролога, в виде так называемого «аперитива». Это позволяет подготовить и в то же время  объяснить присутствующим, каким образом, и по какой причине происходят похожие истории.

Итак, как заранее объявлено в прологе, зрителю предлагается сыграть роль судьи в спектакле, в котором речь пойдёт не столь мести, сколь о жестоком возмездии, о борьбе не столько за престол, сколь за торжество собственной справедливости.

На пути к власти не бывает нейтральных ролей. Здесь есть либо жертвы, либо охотники за ними. И самыми яркими примерами этой аксиомы спектакля, являются лорд Хестингс и леди Бэкингем. И если Хестингса убивают сразу же после того как он отказывается принимать соучастие в заговоре и поддержать протектора, то с леди Бэкингем всё обстоит куда сложнее. Изначально, будучи сторонницей Ричарда, она пользуется всеми благами и расположениями соучастника, но стоит ей попытаться выйти из игры, как наказание смертью становится неминуемым. Судьба этого персонажа является отличным примером того, как зыбки положения в подобном «высшим» обществе. Роли меняются и не всегда так, как мы этого желаем.


Решение режиссёра отдать роль лорда Бэкингема, актрисе Сильвии Лука, вполне оправдано и обосновано. Давно известно, что за самыми блестящими мужскими каръерами, всегда скрывалась женская поддержка и хитрость. Этот сценический дуэт не стал исключением. Леди Бэгингем является соучастницей Ричарда, его двойником,  советником и оракулом.
Также мотивирован и её отказ в убийстве принцев, так как, по сути, женщина также способна на уничтожение соперников, как мужчин, так и женщин, но далеко не каждая может пойти на убийство детей ради достижения цели. Отсюда и объяснение ненависти и женской неприязни Бэкингем к Маргарите, которая убив невинного младенца, перешла дозволеную черту,  и тем самым стала изгоем.

Не менее важной особенностью спектакля является и тот факт, что режиссер не посчитал нужным маскировать актера Константина Харета, исполнителя роли герцога Глостера,  под стереотипно изуродованного мерзавца. Это позволяет нам понять Ричарда и даже в определенные моменты сочувствовать ему, не страшась и не удивляясь своих мыслей. Противоречие, которое испытывает зритель на протяжении всего спектакля весьма полезное и органичное чувство. Никто из нас до конца не может быть уверен, где окончательное зло, а где добро. Здоровое общество никогда бы не смогло породить подобного урода, а значит, оно несет точно такую же ответственность за совершенные убийства, как и сам Ричард.

Здесь всё по-чеховски правильно: если в хорошем человеке всё должно быть прекрасно, то соответственно плохой не может иметь ни красивого тела, ни светлой души и чистого сердца. Он не может жить в окружении прекрасного, там ему не место. Поэтому замок представляет собой развалины и запустение. Одежды здесь не укрывают, а напротив, обнажают нам то, что скрывают души героев. Минималистические костюмы, кожаные плащи и жилетки, скудная цветовая гамма- всё это не напоминает нам ни дворец, ни эпоху Шекспира, ни даже наше дни. История, произошедшая вне времени и пространства, так было и так будет всегда и везде, потому и нет необходимости акцентировать эпоху костюмами и декорациями, а стоит лишь подчеркнуть её, с чем весьма успешно справились дебютанты: сценограф Михай Рэчилэ и художник по костюмам, Оксана Пештерян.

Кроме того, использование приёма «театр в театре», дополненный  специфическим расположением сценического пространства (актеры играют в зале, зрители присутствуют на сцене), пробуждают в нас чувство переменчивости этого мира, его неоднозначности и лицемерия.  Актер, Артемий Оляку, представляющий двух совершенно противоположных персонажей: лорда Риверса, брата Елизаветы, и сэра Кетсби, подданного герцога Глостера- это воплощение химеры, царящего двуличия и многоликости.

Вылинявший от времени и преступлений замок, также является олицетворением всего происходящего в спектакле. Он подобен безмолвному древнему хору, который не комментирует, но отражает природу кровавых поступков и сущность его обитателей. Параллельно выполняя и роль оракула, что предвещает трагический конец династий Йорков.

Образ замка представлен здесь покосившимися, облезлыми стенами, исполненными в виде небрежных чёрных полотен с еще более неуместным и нелепым изображением королевской лилии на них. Тронный зал покрыт белыми покрывалами,  под которыми издевательски виднеются красные кресла, символ временного господства Белой Розы над Красной, всего приходящего и уходящего в мире. Подобное окружение является наиболее подходящим и органическим для воплощения идеи абсурдности и нелепости этой борьбы за жалкую и угнетающую власть. Бремя первенства, о котором всё время сожалеет Елизавета, и за которую ей так горько придется заплатить.

По этой же причине, наиболее драматически интенсивным моментом спектакля является сон и дальнейшее откровение Короля Ричарда. Оставшись наедине с собой, а если быть точным, будучи абсолютно одиноким человеком, он пытается быть честным с самим собой, однако быстро понимает тупиковость и безвыходность своего положения. Выбора не остается, нужно идти до конца, но не из-за ярого желания власти, присущего ему в начале, а только потому, что он прекрасно знает правила: нейтральных ролей не бывает…

Поэтому, смерть Ричарда представлена в спектакле как избавление. Это освобождение от окружающего мира, но в первую очередь от самого себя.

Смерть, это еще и воссоединение обеих роз, обеих враждующих сторон.  Поэтому во время свадебной церемонии Ричмонда и молодой Елизаветы, из под белых тканей тронного зала возрастают новые молодые бутоны белой розы, обнажая и красный цвет своего происхождения.

Благодаря режиссерским находкам, спектакль обретает множество уровней восприятий и трактовок. Трагические линии сюжета переплетаются с актерским фарсом, тем самым предоставляя возможность зрителю предчувствовать сквозь легкость и смех неизбежное

приближение беды. К примеру, убийцы одетые в чёрные кожаные плащи и покрытой головой, каркающие смерть или же приносящие вещие сновидения, напоминают нам тауэрских воронов – верных исполнителей приказов герцога.  Металлическая тележка, используемая в повседневной жизни для выноса строительного мусора, здесь обыгрывается как королевский кортеж, на котором короли сопровождаются в тронный зал – знаковое действие, намекающее на предстоящий им пункт назначения – свалку; и как емкость для вина, с помощью которого убивают Кларенса, и как своеобразный Буцефал для Ричарда.

Из актерского ансамбля, можно выделить лишь несколько наиболее удавшихся ролей, но и этого я делать не буду. Пока спектакль полностью не состоялся, не сформировался как единый и целостный организм, у меня нет ни возможности, ни морального права описывать, либо критиковать актерскую работу. На данном этапе, можно говорить только об общем плане и концепции спектакля, о расстановки акцентов и ценностей в сюжете. Однако необходимы еще множество представлений, постоянное нахождение в поиске ритма, тональности и специфики своего персонажа. Только тогда спектакль может рассчитывать на успешную и продуктивную в будущем сценическую жизнь.

Спектакль” Король Ричард III”,

участник отборочного тура

междунородного театрального проекта

(Страны СНГ, Грузии и Балтии),

при создании Союза театральных деятелей

Молдовы (СТД) совместно с Конфедерацией

театрального искусства стран СНГ.

Буга Оксана

PURGATORIUL SUNT CEILALȚI!

10 Feb 2011

Recent am descoperit că bătrânețea este o subcategorie estetică  a urâtului. Mi s-a părut un lucru trist! Spectacolul Veghe m-a făcut să înțeleg singurătatea ca un gen al tragicului. Deprimant! Cu toate astea, noua montare a lui Veaceslav Sambriș după textul dramaturgului canadian Morris Panych, nu este una care să-ți  inducă o totală stare de dezolare.

Piesa Veghe pare să repete o temă mult vehiculată în dramaturgia contemporană  – singurătatea, solitudinea, izolarea, claustrarea, abandonul, dar o face printr-o poveste simplă și în același timp profundă, care imprimă spectacolului valențe de ritual, ceremonial și metafizică. Textul dramatic este unul ofertant din punct de vedere scenic, dar și de o valoare apreciabilă din punct de vedere literar. Meditația filosofică, elementele tragicomice, lirismul ar fi câteva dintre caracteristicile de prestanță ale piesei.

Povestea este despre cum un nepot pe nume Kemp vine la mătușa sa Grace, după treizeci de ani, chemat de o scrisoare confuză despre starea sănătății ei. Se (re)văd, nu se mai recunosc și pentru că n-au fost extrem de apropiați, totul ar trebui să se limitează la acel il faut și noblesse oblige. Deci, mătușa ar trebui să fie pe moarte și el ar trebui s-o (pri)vegheze! Ea moare, el devine unic moștenitor legal al testamentului. Ori lucrurile evoluează într-o cu totul altă direcție.

Forța spectacolului provine din tensiunea instaurată între nepot și mătușă, între trecut și prezent, între viață și moarte, între speranță și veghe… Inteligentă decizia regizorului de a numi spectacolul după titlul original al textului dramatic Veghe (în engleză Vigil) și nu Ostatic la mătușica, cum a făcut-o, de exemplu, regizorul român Daniel Neagu, deși argumentat, ori un alt nume. De ce? Veghea este o stare a creierului caracterizată printr-o orientare a conștiinței spre o anume activitate. Ce este această ”anume” activitate în cazul lui Kemp -  el veghează viața în mediocritate ei eminentă și este malign conștient de ea. Veghea începe odată cu stabilirea contactului lucid cu lumea înconjurătoare și cu proprii gânduri și se termină când acest contact încetează. Alternativa stării de veghe este somnul sau moartea. Aici, moartea – nu cea a lui Kemp, ci moartea mătușii. Moartea adevăratei sale mătuși, pentru că Kemp a comis o grava eroare de adrese și a venit by mistake la bătrânica Grace, vecina de vis-a-vis a mătuși sale. După dispariția acesteia de la geam, care semnifică moartea ei, discursul lui Kemp este cu totul altul.

Irena Boclincă și Emilian Crețu, actori la teatrul Eugene Ionesco, interpretează cele două personaje: Grace și Kemp. Joacă viețile a doi oameni care încearcă să compenseze cumva lipsa iubirii, gaura neagră a unei vieți fără sens, atâta timp cât nu au reușit, fiecare dintre ei, să devină centrul existenței altcuiva.

Spectacolul poate fi numit mono. Dar este un monospectacol dual, în egală măsură al lui Kemp și al lui Grace. S-ar putea citi că Kemp este personajul central, dar dacă e să aplicăm metoda shiffting point-ului, adică a lecției care ne dezvață de intransigența privirii unice, autoritare, în favoarea privirii care se mișcă, se deplasează, se interoghează, vom vedea în Grace o eventuală mătușă a unui nepot neglijat afectiv. În tăcerea tensionată a mătușii Grace, minunat jucată de actrița Boclincă, citim mai curând regrete trecute, decât compasiune pentru Kemp. Povestea unuia este verbalizată, a celuilalt intuită. Întâmplarea a făcut ca cei doi să se întâlnească nu tocmai accidental. Dacă Sartre afirma că infernul sunt ceilalți, tânărul regizorul Samabriș ne indică prin acest spectacol că ceilalți ne pot deveni purgatoriu. Baba care refuză să crape și-și ține ostatic nepotul prin obligațiile pe care simte că le are față de ea, îi generează un profund proces de autoanaliză. La rândul său, Kemp îi oferă lui Grace șansa de  a se revanșa afectiv față de un nepot imaginar. Ambii par să nu aibă nevoie de alte lumi. Contactul fizic cu acestea e pe cât de restrictiv posibil. Regizorul le mai oferă un al doilea factor care-i ”regenerează” – ferestrele! Un alt fel de oglinzi. Cele două ferestre, poziționate scenografic față în față, îi fac lui Kemp pe de o parte legătura cu propriile amintiri și conștiința sa, pe de altă parte legătura cu lumea exterioară, în care este introdusă și Grace. În jocul degajat, volatil al lui Emilian Crețu se citește o doză de familiaritate absurdă cu tot ce înseamnă spațiul lui Grace ori regizorul vrea să sublinieze astfel că Kemp este omul potrivit la locul potrivit. Și că eroarea de adrese este doar a destinului. Aici intervine ritualul – îndeplinim niște roluri dintr-o voință supremă cu un scop care ne scapă, dar cu o destinație precisă. Spectacolul conține elemente de ritual și la nivel de formă, nu doar de idee: lumânări oferite spectatorilor, muzică spaniolă pe o notă sinistră, dar extrem de poetică, masca (chiar dacă este o mască antigaz!), actorul care devine o păpușă animată, o prefigurarea a morții ori spectatorul pe posta de fantoșă a mătușii din dreptul ferestrei.

Construcția scenică se bazează în primul rând pe actori. Simțim prezența actorului! Actorul care nu mai e doar un actor care joacă, ci un actor care este aici și acum! În interpretarea regizorului Veaceslav Sambriș, personajele sunt mult mai umanizate comparativ cu ce se citește în textul dramatic.

Ambii interpreți ating un înalt grad de comuniune cu rolurile distribuit, încât ajungi să-l suspectezi pe regizor că a ales textul anume pentru acești doi actori. Veaceslav Sambriș, se pare, nu  a mers pe intuiție în distribuția pentru spectacol, ci pe certitudini. Sunt evidente unele caracteristici individuale ale actorilor care se organizează armonios cu personajul. Ușoară efeminare a actorului Emilian Crețu, a făcut să-i reușească cu succes dechizarea într-un homosexual. Cred că s-a exagerat pe alocuri cu gestica tipică travestitului. Jocul Irenei Boclincă în acest spectacol se sprijină evident pe mici succese anterioare în roluri (tragi)comice, pe experiența de colaborare pe care a avut-o cu regizorul Veaceslav Smbriș într-o montare anterioară (spectacolul Șefele de Werner Schwab, unde actrița Boclincă interpretează rolul lui Grete). Limbajul corpului, în special mimica feții, dar și sonoritatea vocii actriței provoacă ușor hazul, în sensul pozitiv al cuvântului. În palmaresul dânsei de până acum se înscriu roluri din relativ același registru și cred că riscă trasarea artistică. Sper să fie doar o impresie, nu și o concluzie, și că actrița Boclincă nu va dezamăgi prin ași rămâne mereu asemănătoare sieși în rolurile pe care le creează. Până cum să pliat pozitiv cu personajele interpretate. Parteneriatul de scenă Boclincă – Crețu a fost unul fecund, care  a generat în scene memorabile, de o sensibilitate particulară. În aceste condiții, spectacolul Veghe nu avea cum să fie amenințat de teama unui eșec, deși actorul ionescian, de curând regizorul Veaceslav Sambriș este la începutul carierei de director de scenă.

Umorul ne ajută să traversăm mai ușor primejdia, primejdia de a ne lăsa copleșit până la deprimare de ce vedem și auzim în scenă, până la urmă avem de-a face cu o demascare a ferocității acestei vieți. Textul lui Panych este o sursă a umorului inteligent, rafinat, pe alocuri chiar estetizant. Dar fără a fi susținut de regie prin  joc actoricesc, elemente de decor, costume, muzică acesta ar suna mai livid. Sunt scene foarte bune la care spectatorul râde trist, îngăduitor, uimit, sarcastic. (Rri)Veghe-ul respectă ritualul veseliei și al travestiurilor!  Cum să uiți metamorfoza lui Emilian Crețu în divă sexy, extrem de blondă și extrem de zero size?! Ori pârțurile mătușii Grace, înjurăturile ei de mojic spuse cu jumătate de voce, show-ul ei de striptease din visul lui Kemp, tanga ei dantelată, ocheadele ei de babă perversă?! Umorul până la grotesc este susținut și de coloana sonoră și selecția muzicală semnată de Alexandru Târșu.

La Veghe spectatorul nu stă în umbra ocrotitoare a sălii sau în refugiul protector al mulțimii. Publicul e martor și partener. Chiar se interacționează cu publicul în repetate rânduri. Sala mică cu tavan jos, unde se joacă Veghe oferă beneficii ambientale, dar are și dezavantaje. Pentru că jocul actoricesc este unul dinamic, ce se desfășoară în diferite colțuri ale scenei , nu toți spectatorii reușesc să surprindă după pilonii din sală, acțiunile acestora.

Regizorul Veaceslav Sambriș a semnat de asemeni  scenografia  și costumele, fapt care nu miroase a infatuare, ci  a responsabilitatea sumată în mod reușit, zic eu.

Veghe se numără printre puținele spectacole văzut de mine care respectă un ritm aproape matematic. Organizarea armonioasă a scenelor în ritm crescendo îi imprimă spectacolului eleganță.

E însă ceva neclar cu finalul reprezentație Veghe. Ai senzația că asiști la două finaluri cel puțin în ultimele cinci minte de spectacol. Spectatorul a înțeles cum s-a sfârșit povestea, s-a cumulat și o doza mare de energie, vrei să te ridici, iar actorul continue să spună replici…

Spectacolul Veghe în viziune scenică a regizorului Sambriș e o analiză a curajului de care ai nevoie ca să te confrunți cu tine, cu viața, dar mai ales cu moartea! Compatibil, de altfel cu dedicația dramaturgului Morris Panych: celor care au murit și care nu au avut de-a face cu moartea.

Notă : Spectacolul Veghe în regia lui Veaceslav Sambriș, montat la teatrul Eugene Ionesco face parte din proiectul teatral al UNITEM-ului  (Uniunea Teatrală din Moldova) – Confederaţia Internaţională de Teatru: Promovarea tinerilor regizori, dramaturgi, scenografi şi critici de teatru. Alături de spectacolul Veghe în concurs au intrat alte trei montări: Casa M, în regia Luminiței Tâcu,  Richard al III, regizat de Sava Cebotari și Maimuța de pluș în viziunea scenică a lui Ciprian Răcilă.

Искусство комедии или Презумпция виновности

26 Dec 2010

Спектакль Искусство комедии, Эдуардо де Филиппо, режиссёр Виталие Дручек.

Премьера спектакля состоялась 16-го декабря 2009 в театре Эжена Ионеско.

Искусство комедии это  весьма своевременный спектакль.  Это статья- первый комплимент  режиссеру Виталию Дручеку за столь удачный выбор драматического текста.

Искусство комедии это спектакль о театральном искусстве, где подвергается проверке: способен ли театр проводить полезную деятельность для своей страны или нет?

Я думаю, что спектакль Искусство комедии тем и индивидуален,  что ставит перед нами многие проблемы нынешнего театрального движения.

Спектакль Искусство комедии также является  наглядной иллюстрацией  использования метода  «зеркало», которое ставится  перед  обществом.  Это спектакль, который говорит нам о коррупции и о соучастии во зле, с одной стороны, и о театральном искусстве, как о силе восстановления вещей, только по той простой причине, что оно существует, и берет на себя смелость называть вещи своими именами, будь то открыто или метафорично.

Искусство спектакля, которое само по себе так чувствительно к жизни, оно заставляет нас предчувствовать, задавать себе вопросы и интуитивно на них отвечать.

Искусство спектакля, которое может стать завтрашней реальностью любого из нас.  Как говорится и в финальной реплике спектакля: когда в пьесе кто-то умирает сценической смертью, это значит, что где-то на земле кто-то умер, или умрет  по-настоящему. Это означает, что мы имеем дело с игрой театра в театре театра.

Фабула представлена следующим образом:  в некую провинциальную итальянскую столицу  приезжает новый Префект и обнаруживает префектуру в полной заброшенности.  Оказывается, что как раз в период его назначения, в городке произошло железнодорожное происшествие, перед которым он оказался  абсолютно одинок, ответственен и в полном замешательстве. К нему, как и к любому другому общественному служащему, начинают приходить люди для решения разного рода проблем. Огромной неудачей для префекта было то, что первым к нему пришёл актёр, директор театральной труппы.  И здесь происходит  Большое  Недоразумение или напротив, Большое Откровение! Спектакль театра Э. Ионеско  обладает даром талантливого рассказчика, который повествует нам эту историю волнительно и эмоционально, но в,  то, же время с большой долей иронией, сарказма и злой насмешкой.  Оттого в финале задаешься вопросом: а было ли это шуткой, пародией или нет? И если да, то кому она предназначена, префекту или зрителям?

Добро и зло, реальность и выдумка становятся здесь одним целым, разделенным на мизансцены с математической точностью.  Театр и формы зрелищного очаровывают, впечатляют и смущают.

Сверхзадача спектакля заключается в том, чтобы продемонстрировать нам необходимость существования некоего индекса, который бы указывал нам увеличение или же умеренное, прогрессирующее  уменьшения зла.  Спектакль дорожит способностью театра заставлять нас быть честными с самим собой, видеть важные вещи, которых обычно в ежедневном ритме мы не замечаем, будучи сильно озабоченными личными интересами и эгоизмом.

Виталие Дручек трактуя пьесу Эдуардо де Филиппо, оказывает самому себе, как режиссеру, огромную услугу. Текст Искусство комедии является уже сам по себе готовым сценарием, так как  в самих репликах и действиях содержатся режиссерские указания и решения. При этом, не допуская ни малейшего чувства зажатости  у режиссера и не ущемляя его творческие проявления.

Спектакль построен из небольших представлений-шуток, проделанных в адрес некоего предпринимателя несколькими представителями общества: настоятелем церкви,  отцом Салвати – Дорин Грибинчя, уездным врачом городка  Ачето, Квинто Бассети в исполнении Вячеслава Чеботарь и также учительницы Лучией Петрелла,  в исполнении Думитрецей Ботнарь, и Джироламо Пика – владельцем аптеки Пика, в исполнении Юрия Гологан.

Благодаря режиссуре Дручека, зритель в какой-то момент, видит в этом предприниматели – префекте Де Каро, истинную жертву, несчастное создание претерпевшее псевдо-постановку.  Актер Дмитрий Мамей  обладая своеобразной застенчивостью, предает своему персонажу префекту нотку  наивности, так необходимую для правдоподобности своего персонажа, когда тот становится жертвой розыгрыша. В этом случае, мы понимаем, что зло необязательно должно быть осуществлено в образе тирана, который не приемлет иной точки зрения. Здесь же, напротив, префект очень скромен, амбиции его незначительны и со служащими он толерантен намного больше, чем это положено по его статусу. Его страшным грехом является то, что, будучи частью системы и  подчиняясь ей, он приобретает  необходимый комфорт, позволяющий, в той или иной мере,  беззаботную жизнь.  Кроме того, будто бы сообщает нам режиссер, насколько невинной кажется нам ситуация, настолько более шокирующими оказываются потрясения и более тяжелыми становятся удары.  Что бы он ни делал на сцене, всё это говорит нам о полном отсутствии  интереса к своим обязанностям Префекта.  Его  изначальная медлительность  под  магией театральности превращается  в динамическую игру шута.  Это что-то из рода присутствия на собственных похоронах, в нашем случае, парафразируя, это будет звучать, как:  присутствую на собственном перевоплощении в сущность персонажа Де Каро, которого Мамей сыграл почти превосходно, если бы не те несколько моментов, где он утрачивает возрастающий ритм игры. Возможно, виной тому и сама роль персонажа, которая  не отпускает его со сцены на протяжении всего спектакля. Секретарь префекта – Джиакомо Франчи, в исполнении Емилиана Крецу, это кукловод за спиной марионетки. Он командует префектурой. Сам режиссер намекает нам на то, что тот был бы не против переспать с женой своего шефа. Способный, хитрый, харизматичный – всё это представлено посредством пластичной и динамичной игры, с ироническими акцентами в речи.  Парадокс, но единственная актерски уровновешаная игра- это сангвиник, так как по сравнению  со страстной, холерической игрой всех остальных, она является наиболее спокойной. Но, безусловно, они все соучастники в этом! Один тянет за собой другого, всё в постоянном замешательстве и бесконечном каламбуре. Это чем-то напоминает  итальянский кинематограф, с его патологическими отклонениями в понимании реальности.

Абсолютно все персонажи являются в той или иной мере «чокнутыми».   К примеру, уездный врач Квинто Бассети, является закомплексованым атеистом, по той причине, что его профессиональные заслуги никем не признаны. К тому же, он находится в непосредственной конкуренции с площадным местным Христом, которому выздоровевшие больные постоянно приносят свои благодарности. Режиссер наделил игру врача особым гиперболическим патетизмом, граничащим с   наркотическим беспокойством, поведение которое в глазах Префекта, полностью соответствует  привычкам актера.  Или же, отец Салвати, который странным образом заботится о душах прихожан. Также беспокойный, но при этом довольно резкий, в отличие от льстивого доктора. Он требует чтоб префектура незамедлительно вмешалась в общественную жизнь городка параллельно этому к проблемам префекта он добавляет еще одну: оставшийся после него свинарник от орехов, которые он постоянно грызет во время беседы.  Другая игра, не менее неврастеническая, присуще сицилийской учительницы – Лучией Петрелла. В её случае, префектура приняло справедливое решение, но здесь мы имеем дело с иной справедливостью и, будучи не принятой и не мотивированной, она представляет нам другую сторону обязанностей властей. Зато, аптекарь Джироламо Пика становится жертвой системы.

История смерти господина Пика становится кульминацией спектакля -  окончательной проверкой власти безумия, которое не хочет видеть правду и действовать соответствующим образом.

Атмосферу зрелищности, сказочности режиссер превозносит на сцену, отталкиваясь от условий, описанных в самом тексте пьесы.

Авария случившееся всего лишь в 22-х километров к северу от данного городка, спровоцировало то, что почти чудесным образом исчезает мир, предназначенный для обеспечения бесперебойного функционирования жизни. Всё это кажется нам грамотной постановкой, хотя мастер сцены и не спешит внести ясность для зрителей. Актеры могут быть жителями городка с тем же успехом что и актерами театра Чимароса,  трупы директора Ореста Кампезы, которому первому суждено было прийти к Префекту и, поведав всю правду в шутку обвинить самого себя.  Клоунский, сардонический смех актеров в финале спектакля еще раз подтверждает намерения режиссера  вступить в спор со зрителем и его совестью. Несмотря на доминирующую пародию, иронию, сарказм, существуют трогательные моменты, которые заставляют окунуться в реальность, заставляют проснуться и   проверить свои понятия и знания о существовании.

Но и это не единственная цель постановки. Также здесь обсуждаются качество театрального искусства, фактор его зависимости от публики, от политики в области культуры и государственного вклада в него. Всё это актуальные и злободневные вопросы нашей театральной жизни.  Когда в спектакле заходит речь о репертуаре муниципального театра, где Гамлет и Ромео и Джульетта проходят наряду с посредственными пьесами, это заявление не может не коснуться  и нашего, не менее экстравагантного театрального репертуара.

Искусство комедии говорит нам о Министре, о культуре и туризме как о директивах одного и того же министерства, о реконструкции театров, о неэффективности Академии Искусств,  об искусстве авангарда, о нанятых драматических авторах, которые накапливают множество псевдо разочарований так узнаваемые нами. Здесь становится, очевидно, наличие  гражданского духа у режиссера, его интерес или может быть даже личный протест.

Драматургический подход режиссера ясно выявляется с самого начало, с первым монологом- прелюдией к театру! Этот текст, как приложение к пьесе Де Филиппо, но который совершенно не чужд ей. Это короткий монолог, составленный из реплик персонажа актера, Ореста Кампеза, которые он будет повторять на протяжении всего спектакля, но уже отдельно друга от друга. Этот монолог, который заменяет поднятие занавеса и произносится актером в полумраке, заменяет нам действие предшествующее игре, репетицию перед спектаклем.  Всё это происходит в соответствии с вопросом из финала спектакля – а было ли это театром?

Даже если  мы не можем назвать это режиссерским открытием, сама пьеса свидетельствует о тонких и элегантных вмешательствах, достаточных чтобы позволить  актерам органическое присутствие на сцене. Отсутствует словесная двусмысленность лишних слов, благодаря чему, у актеров появляется больше свободы движения. Это скорое всего движения реплик, нежели отрывков или сцен. Кроме того, режиссер соблюдает последовательность событий. Не хватает всего лишь одного персонажа- Мужчины, но чьё отсутствие в спектакле, ни малейшим образом не повлияло на отличное построении задачи. Основные реплики этой линий находятся в партитуре персонажа Женщины. Тем лучше, считаю я, так как обе актрисы: Елена Киобаш и Думитрица Ботнару в роли Женщины и Лучии, представляют собой взрывоопасный дуэт, в котором присутствие мужчины могло бы испортить весь эффект.

Как и в других своих спектаклях, актер Виталие Дручек доказывает свои организационные способности, а также с успехом дирижирует выразительность актерского ансамбля. Молодой режиссер, он обладает удивительной творческой зрелостью. Этот факт поражает, хотя и ненадолго, если вспомнить его предыдущие профессиональные постановки: Урок, Э. Ионеско, Женщины Пикассо, Жаклин по пьесам Brian McAvera, Ничьи люди, Думитра Круду или же Дверь, Матея Вишниека, Харап Алб, по мотивам сказки Иона Крянгэ и недавнее Я боюсь Черного моря, по пьесе Нудисты, Ирины Некит.

Актерский состав здесь сфункционировал безупречно – это, безусловно, актерский спектакль. С этой точки зрения он может показаться очередным актерским спектаклем в театре Эжена Ионеско и не означает ли это наличие некой проблемы в режиссуре? Хотя в данном случае, мы ни в коем разе не можем назвать эту работу неудавшейся с точки зрения режиссерской концепции.

Мне бы хотелось отметить, что Искусство комедии это спектакль, основанный на кантабилиности ритма происходящего из актерской игры, хотя еще и рано говорить о его полной настроенности. Я лишь подметила этот факт, так как заметно четкое стремление режиссера к ускоренному сценическому динамизму. Спектакль построен из мизансцен, которые переходят одна в другую без малейших пауз или промедлений. То есть, не успевает один персонаж толком уйти со сцены, как он тут же сталкивается с другим. Сумасшедшее дефиле в итальянском стиле. Этот парад имеет множество преимуществ: вызывает смех, подчеркивает неорганизованность в префектуре и создает ритм настоящей кадрили, чтобы в конце, неожиданно и резко обрываться, подобно инертному выражению на лицах персонажей шокированных произошедшим поворотом событии.

Виталие Дручек фокусирует своё режиссерское мастерство не на образе спектакля в целом, а скорее над отношениями на сцене, над тем, что происходит между актерами.  Сценический рисунок, пластика актеров всё это органично и естественно вытекает из понимания и осознания того, что они делают на сцене.  Искусство комедии это спектакль со смыслом и смысл этот построен на четких отношениях между актерами.

Музыка является неотъемлемым элементом спектакля.  Она становится своего рода, дыханием спектакля, дыханием в репризах, которое точно подчеркивает драматические ситуации; вздохи, что становятся здесь намеками на возможный розыгрыш префекту Де Каро.  Музыка, в данном случае является припевом, так как партитура спектакля состоит из двух музыкальных фрагментов: неаполитанской тарантеллы, что повторяется несколько раз на протяжении всего спектакля и песни Актер, в исполнении Адриано Челентано, звучащая в финале спектакля. Этот  припев звучащий так комично, почти невинно своей настойчивостью приобретает демонический окрас,  тем самым оценивая в шуточной форме преступное зло.

Сценография в исполнении Андрея Суручеану преследует идею элегантной  утонченности, тонкого минимализма режиссерской концепции до определенного момента. Существует некий кабинет Префекта, который занимает всё сценическое пространство. В нём расположен диван, на который прыгают истеричные персонажи, в момент описания своей истории-проблемы, поведать которую они пришли в префектуру; два стула напротив Префекта для посетителей; огромный, роскошный стол с множеством ящичков, стопками папок и телефоном.  Кроме этого существует также лестница и дверь для входа в кабинет Префекта.

Обитые дорогим материалом мебель и лестница, по центру ковер, всё в коричнево-серых и золотисто- бежевых тонах -  подобная обстановка говорит нам о предрасположенности Префекта к роскоши и комфорту. Края балкона здесь обозначены несколькими перилами. В том же стиле что и балконные перила исполнены и металлические люстры бронзового цвета. Первая люстра расположена снаружи кабинета, у входа, а вторая освещает сам интерьер.  И если последняя имеет исключительно техническое предназначение, то первая зажигается  только когда один за другим, появляются жители городка, подобно актерам Чиморезы. Явный намек на театральность, на освещение сцены. Несовместимым элементом являются шторы, типичные для итальянских префектур, но не вызывающие никого отклика в восприятии местного зрителя. Намного хуже выглядят красные лучи, спроектированные на них и тем самым окрашивая их в розовый  цвет, который не содержит никакого идейного содержания и разрушает цветовую гамму спектакля.

Костюмы, созданные Татьяной Попеску также выполнены в пастельных тонах. Строгая концепция сценического костюма отразилась здесь в повседневном стиле, ничем не отличающегося от костюма современного клерка или же во времена Де Филиппо. Без излишеств, они соответствуют статусу и возрасту каждого.  Более или менее элегантны, более или менее помяты, более или менее поношенные или законченные, обыгранные такими деталями как шарф у доктора или же  куртка и кепка  плантона Веронезы Армандо,  пальто и шляпа актера Кампезо.  Очевидно, что самый красивый костюм принадлежит Префекту, а самый поношенный актеру. Светлые цвета  характерны для высшего класса – Де Каро носит костюм с охровыми оттенками, а темные цвета принадлежат среднему классу – в тёмно коричневый и черный одет плантон. Также присутствуют костюмы, которые характеризуют профессию. Без лишних слов аптекарь Пика предстает перед нами в белом халате и больничной шапочки. Отец Салвати, будучи католическим священником, одет в черную подпоясанную рясу и тюрбаном на голове. Женщины одеты в простенькие платья, которые отличаются по возрастному принципу. Молодая учительница носит платок на плечах, который является, по сути, реквизитным аксессуаром в её истории для Префекта, нежели элементом одежды.

Пишу с симпатией об этом спектакле, так как думаю, что сможет привлечь и сформировать собственную аудиторию или же вдохновит процесс её появления.

Молодость режиссера (психологическая, духовная, виденья) встретилась здесь с молодостью актеров, вчерашних выпускников, а также и с моей молодостью и зрительской молодостью, которые пришли обсудить серьезные и экзистенциальные темы на языке комедии.

Traducere din limba română Oksana Buga

Însemnarile unui spectator anonim de festival

18 Aug 2010

Festivalul: Bienala Teatrului Eugene Ionesco (BITEI) -  festival internațional de teatru (mai nou – Festival Internațional al Artelor Scenice! conform declarație d-ului Patru Vutcărău)

Ediția IX-a cu genericul – Pentru o lume mai bună!

Perioada de desfășurare a festivalului: 20 – 30 mai 2010

Locul desfășurării festivalului: Chișinău, Moldova

Țări participante: Ucraina, România, Estonia, Rusia, Georgia, Turcia, Japonia și țara noastră.

Printre spectacole în programul festivalului pe acre le-am vizionat:

-         Spărgătorul de nuci, regia Radu Poclitaru

-         Regi, regine și alți șefi, coregraf  Benno Voorham  (acest spectacol l-am vizionat la Teatrul Național Mihai Eminescu)

-         ABC-ul păpușilor, regia Jevgeni Moiseenko

-         Pyramus&Thisbe 4 you, regia Alexandru Dabija

-         V. Vysotsky în gesturi, regia Ilya Kazankov

-         În container, regia Cristian Ban

-         Jucătorii

-         Obsedată de dragoste, regia Petru Vutcărău

-         Budincă din banană și gutuie cu cogniac și rom, regia Gheorghii Tavadze

-         Cameristele, regia Roman Viktiuk

-         Dumru nebunul, regia Yucel Erten

-          Livada cu vișini, regia Oleg Jiugjda

-         Metamorfoze, regia Osamo Matsumoto

A existat și un program al conferințelor de presă. Am fost la trei dintre ele, inclusiv la conferința de deschidere a festivalului.

Aprecieri generale:

Bienala teatrului Eugene Ionesco este oază în deșertul nostru teatral, unde vedem aceleași mediocre și mai puțin mediocre realizări scenice de câteva ori ți se face silă și mergi să cauți pe youtube fragmente din spectacole despre care ai auzit c-ar fi bune. Și prin comparație acest festivalul internațional de teatru ni se pare o adevărață binecuvântare. Cu toate că de la ediție la ediție (am fost spectator activ la ultimele trei ediții) pot spune că calitate producțiilor scenice lasă de dorit. Și ca să nu fie dezamăgirea prea mare,  vine unu – doi regizori cu renume ori două -  trei spectacole, despre care am auzit fie de la profesorii noștri, fie am citit din revista Teatru azi și Cultura ori am văzut fragmente pe youtube…

Probabil organizatorii au făcut tot posibilul (deși mă îndoiesc!) să avem ediția de anul acesta. Continue Reading »

SHAKESPEAREMENT Experimentul cu textul shakespearian și validitatea artistică pe scena teatrelor din Chișinău

18 Aug 2010

Shakespeare se joacă de secole, dar care tot de secole cere a fi regândit!

Dramaturgia lui Shakespeare nu s-a dovedit vreodată a fi anacronică, iar în ultimele decenii se pare că e chiar foarte actuală, modernă. Ne este bine  cunoscută sintagma Shakespeare – contemporanul nostru. Nu poate fi inoportună intenția de a monta Shakespeare, viziunea scenică a regizorului este cea care poate fi validă ori nu din  punct de vedere al interesului, preocupărilor și necesităților publicului.

Despre reprezentare dramei citim la Iosif Blaga că drama nu e completă fiind numai scrisă de un scriitor cu scopul ca să fie citită, ci devine cu adevărat dramă când se reprezintă. În această împrejurare, continuă Blaga,  rezidă cerința ca operele dramatice să fie astfel scrise ca să poată fi și reprezentate.

Dar există in istoria dramaturgiei cazuri când texte dramatic, producții de mare valoare artistică, să nu poată fi puse în scenă în forma lor originală, ca de exemplu: Faust ori Gotz von Berlichingen ale marelui Goethe.

Deci poveste cu adaptarea scenică este mai veche?!

Și William Shakespeare? Ce putem spune de el?

Shakespeare a scris dramaturgie. O dramaturgie foarte teatrală de altfel. Realitatea fizică a scenelor a fost retroactiv proiectată în scriitura sa dramatică. În fabricația inițială a textului shakespearian există ritm, intrări, ieșiri (tehnic vorbind!), actorii sunt deja purtați într-un spațiu încă invizibil. Scena a fost cea care a produs aceste texte, ea le-a fixat, le-a transcedentat validându-le pentru secole înainte. Astfel că cei care se apucă să-l pună în scenă pe Shakespeare nu au bătăi de cap cu dramatizări și adaptări. Asta la prima vedere!

Întâlnirea unui cuvânt cu un corp, o voce, apoi prin acest corp și această voce într-un loc de reprezentare în așteptarea de a fi privit și supus unui proces de receptare de către un public, aceasta este esența unui spectacol și destinația primă a unei scrieri dramatice, spune Jacques Olivier Durand. Continue Reading »

© 2017 Revista electronică Ariel | Entries (RSS) and Comments (RSS)
Design by Design Your Web Page - Powered By Blog Collector